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In druckoptimiertem Format drucken Diesen Begriff an einen Freund schicken Schlager

Als Schlager werden ganz allgemein leicht eingängige instrumentalbegleitete Gesangsstücke mit wenig anspruchsvollen, oftmals humoristischen oder sentimentalen Texten bezeichnet. Seit den 1940er Jahren macht sich bei den Schlagern auch immer mehr der Einfluss von jazzigen Rhythmen und Harmonien bemerkbar. Somit ist der Schlager ein Ohrwurm, ein volksnahes Lied, meist mit einer harmonischen Melodie und einfachem Text. Nachweislich ab dem ausgehenden Mittelalter gab es scherzhafte oder auch derbe Lieder, die im einfachen Volk kursierten und von der Kunstmusik entweder ignoriert oder assimiliert wurden – z. B. als Kirchenlied mit neuem Text oder als versteckte musikalische Grundlage von geistlicher Figuralmusik. Die Erfindung des Notendrucks mit Typenhebeln im 16. Jahrhundert ermöglichte erstmals die massenhafte und europaweite Verbreitung von Musik, so dass Melodien wie „Pavane de Spaigne/La Spagnoletta“, „La Follia“ u. v. a. allbekannt wurden. Der Begriff des Schlagers im heutigen Sinne entstand in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der erste, auf ein bestimmtes Werk, auf einen Komponisten und auf eine Aufführung bezogene öffentliche Nachweis des Begriffs „Schlager“ ist im „Wiener Fremdenblatt“ vom 17. Februar 1867 zu lesen, wo im Bericht über die Uraufführung des Walzers An der schönen blauen Donau geschrieben stand: „Die Eröffnungsnummer der zweiten Abteilung war ein entschiedener Schlager.“ In Deutschland zählt der Journalist und Theaterkritiker Paul Lindau zu den ersten, der diesen Begriff z. B. für die chantants der Pariser Cafés oder für Wienerlieder verwendete. Die Erfindung des Grammofons sowie die aufkommende Filmindustrie trugen schnell zu seiner Verbreitung bei. Er ist somit ein Produkt der Industriegesellschaft. Allein seine Schnelllebigkeit zeigt, dass er eher eine Ware darstellt, als ein auf Dauer setzendes Kunstwerk. Der Schlager sucht das Massenpublikum, indem er in den Texten Wunschträume anspricht, die er als Botschaften in Kehrreimen stetig wiederholt. Musikalisch richtet sich der Schlager meist nach der jeweils herrschenden Tanzform. Einfache Rhythmen und Melodienfolgen, die auf schnelle Wiedererkennung angelegt sind, bestimmen seinen Charakter. In Frankreich sowie im Französisch sprechenden Teil Belgiens werden Schlager entgegen dem deutschen Sprachgebrauch nicht „chansons“ genannt (dies ist vielmehr ein Ausdruck für Lieder mit literarischem Anspruch), ebenso wenig „chansons à la mode“ (diesen veralteten Ausdruck findet man allenfalls noch in alten Lexika), sondern „variétés“; entsprechend heißen die Schlager im Italienischen nicht „canzone“ (dies ist vielmehr die Entsprechung der französischen „chansons“), sondern „brani“ (Einzahl „brano“). Theodor W. Adorno sagte einmal über die Wirkung des Schlagers und seine gesellschaftliche Funktion: „Schlager beliefern die zwischen Betrieb und Reproduktion der Arbeitskraft Eingespannten mit Ersatz für Gefühle überhaupt, von denen ihr zeitgemäß revidiertes Ich-Ideal sagt, sie müssten sie haben.“ Die Definition von Schlager, wie sie ursprünglich einmal bestand, ist heute äußerst schwer geworden. Der Schlager, der als Musikstück „eingeschlagen“ hat und der von einer breiten Bevölkerungsschicht auch als solcher Akzeptanz findet, existiert nicht mehr. Der Musikgeschmack ist differenzierter geworden. Die ersten deutschsprachigen Schlager finden sich in den zahlreichen Operetten, die vor 1900 in Wien „einschlugen“. Johann Strauss Vater und Sohn belieferten die unterhaltungssüchtigen, besseren Stände mit Operettenmelodien. Allein „Die Fledermaus“ (1874), der Gipfel der klassischen Wiener Operette sprudelt nur so über von Ohrwürmern: Alfreds Lied „Täubchen, das entflattert ist“, Graf Orlowskys Couplet „’s ist mal bei uns so Sitte“, Rosalindes Csárdás und Adeles Ariette „Spiel ich die Unschuld vom Lande“, Alfreds Trinklied „Trinke, Liebchen, trinke schnell“ und der Abgesang „Glücklich ist, wer vergisst“. Fast 500 Werke umfasst das Lebenswerk von Johann Strauss Sohn. Doch auch Berlin, das deutsche Operettenzentrum hatte seine Gassenhauerkomponisten. Der bekannteste war Paul Lincke (1866–1946), der mit „Frau Luna“ 1899 seinen größten Erfolg hatte. Einzelne Lieder von Lincke waren jahrzehntelang Ohrwürmer: „Das macht die Berliner Luft, Luft, Luft“, „Glühwürmchen, Glühwürmchen glimmre, Glühwürmchen, Glühwürmchen schimmre“ aus \'Lysistrata\' und „Schlösser, die im Monde liegen“. Eduard Künnekes (1885–1953) „Der Vetter aus Dingsda“, 1921 in Berlin uraufgeführt mit dem Lied des Fremden „Ich bin nur ein armer Wandersgesell“ und dem Tango „Kindchen, du musst nicht so schrecklich viel denken“. Die 20er und der Beginn der 30er Jahre waren von der Erfindung und raschen Verbreitung des Tonfilms geprägt. Dadurch wurden die verschiedensten Schlager und Melodien nun auch einem breiteren Publikum zugänglich. Die Texte der Lieder sind oftmals von fragwürdiger Qualität. Dazu gehören z. B. Reime wie „Was macht der Mayer am Himalaya“ und „Unter den Pinien von Argentinien“ sowie „Mein Onkel Bumba aus Kalumba“ und „Mein Papageier frisst keine harten Eier“. Die „Ziegfeldgirls“ tanzen in den Ballsälen Berlins Auch eine gewisse Frivolität kann man den Texten nicht absprechen. Wenn es in einem Stück heißt: „Veronika der Spargel wächst“ oder „Ich hab das Fräulein Helen baden sehn“ und gar „Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben“, dann bezeugt das zum einen die so genannten „Wilden Zwanziger“, zum anderen aber auch eine aufkommende Aufklärung und Emanzipation. Sehr populär und auch heute noch oft zu hören ist der bekannte Schlager „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“. In den Ballsälen wurde Swing und Charleston sowie der „Skandaltanz“ Shimmy getanzt. Bekannte Vertreter dieser Art Musik waren vor allem die Comedian Harmonists, Marlene Dietrich, Fritzi Massary („Josef, ach Josef, was bist du so keusch“), Max Pallenberg, Zarah Leander, Liane Haid und Lilian Harvey. Es war auch kein Wunder, dass gerade die Kirchen gegen diese Art der Vergnügung scharf zu Felde zogen, wenn Texte wie der folgende auf der Straße oder bei Veranstaltungen gesungen wurden: „‚Lieber Schatz‘, sprach er, ‚Du bist mein Süßchen. Werd doch mein, und zwar im Gänsefüßchen. Lieber Schatz, was soll ich dir erzählen. Schau, ich könnt’ für dich vom Hund das Futter stehlen. Glaube mir, ich sag das nicht zu jeder.‘, sprach er leis’ und küsste eine Feder. ‚Sei doch lieb und werd\' nicht immer spröder. Es ist Mai, komm leg’ mit mir ein Ei.‘“ Doch bald sollte es vorbei sein mit Textpassagen wie „Dein Wesen war einst treudeutsch germanisch. Auf einmal ist es ausgesprochen spanisch“ aus dem Schlager der Comedian Harmonists „Mein lieber Schatz bist du aus Spanien“. Viele jüdische Künstler verließen Deutschland, zum Teil weil sie ahnten, was geschehen würde, oder auch weil sie bereits von Auftrittsverboten betroffen waren. Mit den Rassegesetzen von 1935 startete die juristische Diskriminierung der jüdischen Bevölkerung. Ihre wirtschaftliche Diskriminierung kulminierte 1938, als die Novemberpogrome auch den Beginn der physischen Vernichtung von Juden markierten. Im Dritten Reich fiel auch der Schlager der Gleichschaltung zum Opfer und musste für Propagandazwecke herhalten. Die leicht frivolen Texte der zurückliegenden Jahre verschwanden, die Film- und Schallplattenindustrie fiel unter staatliche Aufsicht, wie es im Kinofilm „Comedian Harmonists“ von Joseph Vilsmaier anschaulich geschildert wird. Vor allem jüdische Musiker wie die Comedian Harmonists erhielten Auftrittsverbot. Fritz Löhner-Beda, der Autor von Operetten wie „Das Land des Lächelns“ und der „Blume von Hawaii“, der die Texte für zahlreiche Schlager, darunter „Ausgerechnet Bananen“, „Was machst du mit dem Knie lieber Hans?“, „Wo sind deine Haare, August?“ und „In Nischni-Nowgorod“ schrieb, wurde 1942 in Auschwitz ermordet. Fritz Grünbaum, der Autor des berühmten Titels „Ich habe das Fräulein Helen baden sehn“ wurde in Dachau ermordet. Die Juden Alfred Grünwald, Fritz Rotter („Maier am Himalaya“) und Walter Jurmann („Veronika, der Lenz ist da“ und „Olga, Tochter der Wolga“), Robert Gilbert, Komponist und Texter des auch noch nach dem Kriege viel gesungenen Hits „Am Sonntag will mein Süßer mit mir segeln gehn“ sowie Robert Stolz („Was kann der Sigismund dafür dass er so schön ist?“) emigrierten und mit ihnen emigrierte auch das Anzügliche, Frivole und Witzige. Zurück blieb lediglich ein schallender arischer Humor. Andere Interpreten und Schauspieler, wie Marika Rökk oder Johannes Heesters wurden für Propagandazwecke eingespannt. Gerade gegen Ende des Krieges, als die Alliierten bereits mit der Bombardierung begonnen hatten, wurden explizit Texte gesucht, die der deutschen Bevölkerung wieder Mut machen sollten. Goebbels ließ sogar einen regelrechten „Wettbewerb“ ausrichten. Dabei entstanden Texte wie „Davon geht die Welt nicht unter“. Auch die Lieder „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehn“, ebenfalls gesungen von Zarah Leander, und der harmlos klingende Song von Heinz Rühmann: „Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern“ wurden, obwohl bereits 1941 bzw. 1939 erstmals aufgenommen, wieder oft im Radio gespielt. Auch der weltberühmt gewordene Schlager „Lili Marleen“, zuerst gesungen von Lale Andersen, fiel in diese Zeit. Das bereits 1915 getextete und 22 Jahre später vertonte Lied sollte laut Goebbels zuerst als Marsch gespielt werden. Frau Andersen weigerte sich, und als es 1941 im Rundfunk gespielt wurde, war der Siegeszug der Melodie nicht mehr aufzuhalten. Wegen seines „unheilvollen Charakters“ wurde das Abspielen von „Lili Marleen“ im Großdeutschen Reich schon bald verboten. Allerdings hinderte das den deutschen Soldatensender Belgrad nicht, es weiter zu verbreiten und bald entstanden auch „nichtdeutsche“ Fassungen. Als nach dem Krieg die ersten Rundfunkstationen wieder genehmigt wurden, begann auch die Plattenindustrie wieder zu produzieren. Manchmal waren es einfach als Faschingslieder komponierte Songs, die sich über die närrische Zeit hinaus behaupteten. Dazu zählt auch das Lied „Ich fahr mit meiner Lisa, zum schiefen Turm von Pisa“, das zuerst von Jupp Schmitz 1949 gesungen wurde, ferner „Wer soll das bezahlen“ (Jupp Schmitz, 1949) und der Nummer 1-Hit. „Am 30. Mai ist der Weltuntergang“ (Golgowski-Quartett, 1954). In der Nachkriegszeit war der musikalische Geschmack des „Otto Normalverbrauchers“ (Figur aus dem Film „Berliner Ballade“ (1948), dargestellt von einem schlanken Gert Fröbe) bunt gemischt. Dabei erstreckten sich die Lieder über so unterschiedliche Themenbereiche wie das „Mariandl“ (1947), das eher österreichisch daherkam, über den „Theodor im Fußballtor“ (1948 zuerst gesungen von Margot Hielscher, später wurde Theo Lingen damit sehr bekannt), bis zum kabarettwürdigen Couplet „Wir sind die Eingeborenen von Trizonesien“. Mit „Trizonesien“ waren die westlichen Zonen des damals in vier Besatzungszonen geteilten Deutschland gemeint. Interpreten dieser Zeit waren Ivo Robic („Morgen“ 1959), Bruce Low und ihrem viel gespielten Titel „Die süßesten Früchte fressen nur die großen Tiere“ (die deutsche Fassung des italienischen „Papaveri e papere“ von Nilla Pizzi). Auch Caterina Valente und Lys Assia versuchten mit Liedern wie „Ganz Paris träumt von der Liebe“ (1955) oder „Oh mein Papa“ (1954) nach dem verlorenen Krieg die Stimmung einer heilen Welt zu verbreiten. „Gehn sie mit der Konjunktur“ hieß ein dem Zeitgeist entsprechendes Stück vom Hazy Osterwald Sextett. Gegen Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre begannen viele Deutsche ihre Urlaube im Süden, bevorzugt in Italien zu verbringen, zum einen ermöglichte dies das sog. „Wirtschaftswunder“, das den Arbeitern und Angestellten mehr Geld ins Portemonnaie spülte, zum anderen waren es viele entsprechende Schlager, die Sehnsucht nach Italien weckten. Friedel Hensch & die Cyprys hatten es 1953 in ihrem Schlager „Ja, für eine Fahrt ans Mittelmeer“ bereits prognostiziert. So fuhren im Jahre 1956 etwa 4,5 Millionen Deutsche mit Heinkel-Rollern, VW-Käfer und Goggomobil in den Süden auf der Suche nach einer „heileren Welt“. Möglicherweise hatte Rudi Schuricke mit dem bereits 1943 aufgenommenen, aber erst 1950 zum Hit avancierten Schlager „Wenn bei Capri die rote Sonne im Meer versinkt“ (auch bekannt geworden unter dem Titel „Caprifischer“) bereits den Grundstock für die Suche nach Harmonie, Süden, Meer und Glück gelegt. „Arrivederci Roma“ und „O mia bella Napoli“, gesungen von Lys Assia, Rocco Granata mit seinem Hit „Marina“ oder auch die in Deutschland überaus populäre Caterina Valente mit „Ciao, ciao Bambina“ sind nur wenige Beispiele. René Carol erhielt mit „Rote Rosen, rote Lippen, roter Wein“ gar die erste Goldene Schallplatte der Nachkriegszeit. Selbst in der DDR gab es Italien-Schlager, so z. B. „A-mi-amore“ von Günter Hapke. Seemannslieder und Meeresballaden hatten ebenso Hochkonjunktur. Zu nennen ist hier insbesondere Freddy Quinn, der wochenlang die Hitparaden mit seinen Schlagern „Die Gitarre und das Meer“, „Junge komm bald wieder“ und „Unter fremden Sternen“ besetzt hielt. Er war der erfolgreichste Schlagersänger aller Zeiten, der 1956 mit dem Titel „Heimweh“ gestartet war. Er verkaufte schnell Millionen von Schallplatten und sang auch beim ersten Grand Prix Eurovision (heute Eurovision Song Contest) 1956 den Titel „So geht das jede Nacht“, der sich an Bill Haleys „Rock around the clock“ anlehnte. Aber auch die Österreicherin Lolita mit ihrem Hit, der sogar in japanische und in die US-Charts gelangte „Seemann, deine Heimat ist das Meer“ und Lale Andersen mit „Unter der roten Laterne von St. Pauli“, „Blaue Nacht am Hafen“ oder „Ein Schiff wird kommen“. In Ostdeutschland war zu dieser Zeit beispielsweise Jenny Petra mit „Weiße Wolken, blaues Meer und Du“ populär. Stellvertretend für die Schlager der frühen 60er Jahre steht hier das 1962 von Mina gesungene Stück „Heißer Sand“, dessen Text ist so banal wie vieldeutig ist und dennoch – oder gerade deshalb – den Geschmack der Jugend dieser Zeit trifft: „Schwarzer Tino, deine Nina war beim Rocco schon im Wort Weil den Rocco sie nun fanden, Schwarzer Tino musst du fort, Heißer Sand und ein verlorenes Land und ein Leben in Gefahr Heißer Sand und die Erinnerung daran, dass es einmal schöner war. Schwarzer Tino, deine Nina tanzt im Hafen mit den Boys Nur die Wellen singen leise was von Tino jeder weiß. Heißer Sand […]“ Andere große Schlager dieser Zeit, die nicht unbedingt in das „Süden, Sonne, Meer“-Schema passen, waren unter anderem: * Dalida – „Am Tag als der Regen kam“ * Bill Ramsey – „Souvenirs“ * Ralf Bendix – „Babysitter Boogie“ * Gitte Hænning – „Ich will nen Cowboy als Mann“ Ebenfalls zu erwähnen sind hier die damaligen Vorbilder der Teenager Conny („Zwei kleine Italiener“) und Peter Kraus („Sugar Sugar Baby“), die sowohl im Duett als auch solo mit mehreren Filmen und Schlagertiteln erfolgreich waren. Nicht minder erfolgreich war Ted Herold mit Titeln wie „Ich bin ein Mann“ oder „Moonlight“. Beendet wurde diese Ära mit den ersten Erfolgen der Beatles in Deutschland mit „Komm gib mir deine Hand“ und „Sie liebt dich“. Während zuvor nur Elvis Presley öfter die Phalanx der deutschen Nummer-1-Hits durchbrechen konnte, geschah dies jetzt immer öfter mit englischsprachigen Titeln. Die Schlagerindustrie reagierte darauf. Die Flut der ausländischen Interpreten und Schlagertexte war nicht mehr aufzuhalten. Die „Globalisierung“ der Musikindustrie begann also bereits Anfang bis Mitte der 1960er Jahre. Jetzt wurden, um dem Publikumsgeschmack Genüge zu tun, englische, französische, skandinavische und italienische Interpreten, die in ihrem Land bereits erfolgreich waren, mit deutschen Texten auf den Markt geschickt. Von den zahlreichen Sängerinnen und Sängern seien hier einige genannt (die Aufzählung enthält keine Wertung und erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit): Bill Ramsey * Alma Cogan, „Tennessee Waltz“ * Peggy March, „Mit 17 hat man noch Träume“; „Memories of Heidelberg“ (1967) * Gus Backus, „Da sprach der alte Häuptling“ und viele andere. Der Künstler sprach zu diesem Zeitpunkt kein Wort Deutsch. * Bill Ramsey, „Pigalle“; „Zuckerpuppe“ – Bill Ramsey war zuvor Jazzsänger und trat in Nachtclubs auf. * Rita Pavone, „Wenn ich ein Junge wär“ * Siw Malmkvist, „Liebeskummer lohnt sich nicht“ und viele andere. * Petula Clark, „Casanova kiss kiss“ * Billy Mo, „Ich kauf mir lieber einen Tirolerhut“ * Nana Mouskouri, „Weiße Rosen aus Athen“ * France Gall, sprach kein Deutsch und sang die deutsche Version ihres Grand-Prix-Erfolges „Poupée de cire, poupée de son“: „Das war eine schöne Party (Ein rosaroter Lampion)“ * Françoise Hardy, „Frag den Abendwind“ * Salvatore Adamo, „Es geht eine Träne auf Reisen“ * Esther Ofarim, „Cinderella Rockefella“ * Wencke Myhre, „Beiß’ nicht gleich in jeden Apfel“; „Knallrotes Gummiboot“; „Er steht im Tor“ * Connie Francis, „Die Liebe ist ein seltsames Spiel“; „Schöner fremder Mann“; „Paradiso“; „Barcarole in der Nacht“ * Cliff Richard, „Rote Lippen soll man küssen“; „Das ist die Frage aller Fragen“ Gleichzeitig versuchten sich viele Sportler als Schlagerkünstler. Während der Hürdenläufer Martin Lauer bereits in den Jahren zuvor mit einer gewissen Musikalität und Liedern wie „Taxi nach Texas“ und „Ich sitz’ so gern am Lagerfeuer“ erfolgreich war, waren die Erfolge der Eiskunstläufer Marika Kilius „Wenn die Cowboys träumen“, Hans-Jürgen Bäumler „Honeymoon in St. Tropez“ und Manfred Schnelldorfer „Wenn du mal allein bist“ sowie der Fußballspieler Franz Beckenbauer „Gute Freunde“ und des Torwarts Petar Radenković „Bin i Radi, bin i König“ wohl lediglich ihrer sportlichen Laufbahn zu verdanken, in Österreich die Skifahrer Karl Schranz und Toni Sailer „Tiroler Hula-Hupp“. Der Deutsche Schlager hatte seine Glanzzeit in den 1950er, 1960er und 1970er Jahren. Mitte der 1960er begann die Bedeutung des Schlagers zurückzugehen. Betrachtet man sowohl die Verkaufszahlen als auch die Hitparaden der einzelnen Sender, stellt man fest, dass sich der Anteil der deutschen Schlager gegen Ende der 1960er Jahre der unteren Grenze näherte. Wurden 1962 noch fast alle Nummer-1-Hits auf Deutsch gesungen, sank der Anteil 1966 bereits auf 50 % und Ende des Jahrzehnts lag er gerade mal bei fünf bis zehn Prozent. Die Beatmusik, der Rock und der Pop eroberten den deutschen Schlagermarkt und die zuvor gefeierten Interpreten fristeten ein Nischendasein. Trotzdem wurden in dieser Zeit einige große Hits geboren. Drafi Deutscher wurde in den 1960ern bei einer Talentshow entdeckt und konnte neben vielen anderen Liedern mit guten Chartplazierungen auch drei Nr.-1-Hits setzen („Shake Hands“, „Heute mal ich dein Bild“ und den absoluten Dauerbrenner „Marmor, Stein und Eisen bricht“). Obwohl der Schlager in den 1960ern langsam einzubrechen begann, was bei einigen Sängern zu einem Nischendasein führte, sollte es für einige wenige das Sprungbrett ihres Lebens werden. Doch in den 1970ern blühte der Schlager nochmals auf, was auch auf die zunehmende Verbreitung von Fernsehgeräten (Olympische Spiele München 1972; Fußball-Weltmeisterschaft 1974) und damit einhergehenden einschlägigen Musiksendungen zurückzuführen war. Die ZDF-Hitparade, in den 70ern quasi die erste Instanz in Sachen Schlagermusik im Fernsehen, präsentierte wöchentlich alte und neue Interpreten und Lieder. Mit dabei waren oft Michael Holm („Mendocino“, „Tränen lügen nicht“, „Barfuß im Regen“, „Lucille“), Udo Jürgens („Aber bitte mit Sahne“ und „Mit 66 Jahren“) mit seinen zahlreichen Hits oder seine Namensvetterin Andrea Jürgens („Und dabei liebe ich euch beide“), eine aus Sicht der Musikindustrie „hoffnungsvolle Vertreterin“ der ganz jungen Nachwuchsschlagersängerinnen. Aber auch Peter Maffay („Du“), Chris Roberts („Du kannst nicht immer 17 sein“), Cindy & Bert („Immer wieder sonntags“), Bernd Clüver („Der Junge mit der Mundharmonika“), Jürgen Marcus („Ein Lied zieht hinaus in die Welt“) oder Katja Ebstein („Es war einmal ein Jäger“, „Theater“) gehörten zu den „Dauerbrennern“ der deutschen Schlagerszene. Gerade in den 70ern war die Anzahl der Schlager-One-Hit-Wonders enorm hoch. Auch wenn die von Media Control wöchentlich ermittelte Top-10 der meistverkauften Titel in Deutschland immer häufiger englischsprachige Songs auf den vorderen Plätzen ermittelte, schien der Schlager doch eine sichere Position im Musikgeschmack der Deutschen einzunehmen. Die ab 1971 von Ilja Richter im ZDF moderierte Sendung „Disco“ griff daher anfänglich auf einen Mix aus nationalen und internationalen Sängern zurück. Doch die aufkommende Disco-Welle sorgte auch in Deutschland für einen veränderten Musikgeschmack. Die Schlagersänger nahmen sich teilweise der neuen und vor allem schnelleren Rhythmen an und versuchten, diese auf das Konzept der Schlagermusik zu übertragen. Hierbei blieb allerdings auch der Aufwand auf der Strecke, der bis dahin in die Schlagerproduktion gesteckt worden war. Wurden früher noch ausgefeilte Arrangements geschrieben und mit einer Studio-Combo – oft auch noch mit Hintergrundchor – eingespielt (z. B. „Dann schon eher der Piano-Player“ von France Gall), so übernahm mehr und mehr ein einfacher Synthesizer die komplette Begleitung des Interpreten. Dadurch verloren die einzelnen Titel ihre besondere Unverwechselbarkeit zugunsten einer schnellen und preisgünstigen Produktion. Ab Anfang der 80er setzte die so genannte Neue Deutsche Welle (NDW) ein, die mit dem Begriff Schlager nur sehr wenig gemeinsam hatte. Immer mehr Schlager wurden aus der Media-Control-Hitparade zu Gunsten der NDW-Songs verdrängt. Und so teilten sich bald englische Songs und NDW-Lieder die Hitparaden. Der Schlager rutschte in den Hitparaden ab, und auch im Radio wurden immer weniger Schlager gespielt, so dass er bald ein Randdasein fristete. Um ihn zu „retten“, versuchten sowohl die betroffenen Interpreten als auch die Musikindustrie ihn in den zahlreichen Sendungen der Volksmusik neu zu positionieren. In den 1990er Jahren gab es in Deutschland, ausgelöst durch neue „alte Modetrends“, also Kleidung und Accessoires der 70er Jahre, ein Schlager-Revival, z. B. durch Guildo Horn, Dieter Thomas Kuhn oder Petra Perle. Ferner hatten dann – die umpositionierten – eher volkstümlichen Schlager große Erfolge zu verzeichnen. 1997 wurde erstmals in Deutschland eine Formathitparade für Titel dieses Genres eingeführt. Die „Deutschen Schlager Charts“ erschienen in ihrer ersten Ausgabe im November 1997 mit Unterstützung von Uwe Hübner (damals Moderator der ZDF-Hitparade). Hier fanden sich Titel des Schlager-Revivals, „klassische Schlager“ sowie deutschsprachige Popnummern unter einem Dach vereint. Die Schlagercharts gehören mittlerweile zu Media Control, wo sie als reine Verkaufscharts geführt werden. Die Hits des Deutschen Schlagers wurden bzw. werden z. T. im Zuge des Retro-Trends immer noch verstärkt im Radio oder Fernsehen gespielt. Die Klassiker aus den 70er und 80er Jahren ziehen nach wie vor viele meist junge Menschen an, sei es auf dem Schlagermove in Hamburg oder in eingetragenen Schlagervereinen wie beispielsweise in Essen oder Offenburg. Die ZDF-Hitparade wurde dennoch im Dezember 2000 eingestellt. Ein internationaler Wettbewerb für das einfache Lied schlechthin ist der „Eurovision Song Contest“, der 1956 erstmals stattfand und seither jährlich veranstaltet wird. In den letzten Jahren nahmen vermehrt Pop-Titel daran teil. Mit dem herkömmlichen Begriff „Schlager“ hatte dieser Wettbewerb somit fast nichts mehr zu tun.

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Ska ist eine in den späten 1950er Jahren auf Jamaika entstandene Tanzmusik. Bis heute gibt es drei „Wellen“ (waves) des Ska: Die ursprüngliche, jamaikanische Welle fand Anfang der 1960er Jahre statt. Aus dieser Musik entwickelten sich später Rocksteady und Reggae. Die zweite Welle des Ska kam in England Ende der 1970er auf. Mitte der 1980er breitete sich die dritte Welle weltweit aus. Im Gefolge der dritten Welle des Ska traten bzw. treten auch wieder Bands auf, die zur ersten und zweiten Welle des Ska gehören. Die Tanzart zu Ska ist das so genannte Skanking (deutsch: Skanken). Die Geschichte des Musikstils Ska begann in den späten 50er Jahren auf der Karibikinsel Jamaika. Im Zuge der gerade erlangten Unabhängigkeit von Großbritannien war der Nationalstolz der Jamaikaner hoch und es wurde nach einem eigenem, typisch jamaikanischem Lebens- und Musikstil gesucht. Zu dieser Zeit wurde auf der Insel vor allem Mento, Rhythm & Blues, Jazz und Boogie-Woogie getanzt. Die Platten kamen aus den USA und wurden von umherreisenden jamaikanischen Sound System Men von Lastwagen mit aufgesetzten Lautsprechern aus gespielt. Das Konzept hinter der Love Parade ist also so neu nicht... Als in den frühen 60er Jahren der Rock & Roll, als Verkörperung des Lebensgefühls von jungen, weißen Amerikanern, nach Jamaika kam, konnte dort niemand etwas damit anfangen, geschweige denn darauf tanzen. So wurden weiter die alten Rhythm & Blues-Platten gespielt, bis es keinen Nachschub mehr gab, weil in den USA nur noch Rock & Roll produziert wurde. Aus dieser \"Not\" heraus begann Clemens Dodd (ein sog. Sound System Operator) zusammen mit den späteren Skatalites, den jamaikanischen Mento mit Rhythm & Blues, Jazz und Boogie-Woogie zu mischen. Das Ergebnis war eine schnelle Musik, bei der das Schlagzeug nach R&B- Muster den 2ten und 4ten Schlag betont. Diese Musik war völlig anders als alles, was bisher auf Jamaika gespielt wurde. Man nannte es Ska, heute weiß jedoch niemand mehr genau, woher diese Bezeichnung kam. Als erste große Skaband machten sich die Skatalites einen Namen. Manche Sound System Men begannen, der Ska-Musik einen spontanen Sprechgesang über Themen, die die Menschen gerade bewegten (Armut, Unterdrückung...) hinzuzufügen. Die Methode wurde Toasting genannt und entwickelte sich später zum Rap weiter. Andere Sound System Men experimentierten mit technischen Veränderungen der Musik wie Echoschleifen oder Ton-Zerhackungen und nannten diesen Stil Dub. Nach der Auflösung der bis dato federführenden Skaband, der Skatalites, und auch in Folge eines extrem heißen Sommers auf Jamika (1967) kam der reine Ska-Tanz aus der Mode. Man spielte den Ska deswegen etwas langsamer, mit weniger Bläsereinsatz und einer markanteren Basslinie. Das Ergebnis, ein gedämpfter Ska zum Mitschunkeln, wurde Rocksteady genannt und entwickelte sich weiter zum heute bekanntem Reggae mit seinen betont langsamen, im Gegenrhythmus gespielten Guitarrenakkorden. Zu den musikalischen Wurzeln des jamaikanischen Ska zählen vor allem US-amerikanischer Rhythm and Blues, besonders der auf Jamaika sehr populäre Fats Domino sowie zusammen mit den schwarzen Sklaven aus Afrika eingeführte und auf Jamaika weiterentwickelte Elemente wie der Mento, die erste jamaikanische Populärmusik. Welches die erste Ska-Single war, vermag man heute nicht mehr zu sagen, entstanden ist die Musik jedenfalls Ende der 50er Jahre. Rhythmisch fällt eine starke Betonung des Offbeats auf. Die Besetzung einer Skaband besteht üblicherweise aus einer Rhythmusgruppe mit Gitarren, E-Bass, Klavier oder Hammond-Orgel und Schlagzeug und Bläsern wie Saxophon, Trompete oder Posaune. Seinen Namen hat der Ska „der Legende nach“ von der Band The Skatalites, die fand, dass das Wort Ska am besten zu der Musik passen würde. Eine andere Legende besagt, dass während einer Jamsession mit Prince Buster ein Gitarrist eher versehentlich den Offbeat statt des Downbeats betonte, woraufhin Prince Buster lautmalerisch sagte: „Do again this ‘Ska’“. Auf Jamaika war Ska in gewissem Sinne so etwas wie Volksmusik und war daher weit verbreitet. Allerdings sind die bekanntesten Hörer, die man mit Ska in Verbindung bringt wohl die Rudeboys, die jamaikanischen Arbeiterjugendlichen, die zumeist in Straßenbanden auftraten. Durch die jamaikanische Immigration nach dem Krieg wurde Ska (auch unter der Bezeichnung Bluebeat, nach dem englischen Plattenlabel) zunächst in England (und speziell London), dann auch in den USA und dem restlichen Europa bekannt. Die Rudeboys, auch Rudies genannt, waren wesentlich an der Entstehung einer weiteren bekannten Subkultur beteiligt: den Skinheads. Diese setzten sich aus den \"Bootboys\" (dem Vorläufer der Hooligans) und den \"Hard Mods\" zusammen, hatten zu der Zeit jedoch noch keinen festen szeneübergreifenden Namen. Diese Jugendlichen nahmen die typischen Merkmale der britischen Arbeiterklasse wie Arbeitsstiefel und Hosenträger und ergänzten diese durch das aggressive und lässige Auftreten der jamaikanischen Rudeboys und den Ska. Somit waren die durch diese Fusion entstandenen Skinheads, welche ihren heutigen Namen durch Laurel Aitken persönlich erhalten haben sollen, diejenigen, die den Ska als erste zum festen Bestandteil ihrer Szene machten. Der größte Ska-Hit außerhalb Jamaikas war Millie Smalls My Boy Lollipop von 1964, das Chart-Platzierung 2 in England und den USA und Platz 5 in Deutschland erreichte. Neben den erwähnten Skatalites und Prince Buster gehören zu den frühesten Ska-Musikern Laurel Aitken und Derrick Morgan. Weitere „klassische“ Ska-Künstler sind u. a.: Desmond Dekker, The Maytals, Justin Hinds und Bob Marley & The Wailers. 1966 entwickelte sich aus dem Ska heraus zunächst der Rock Steady, aus dem sich wiederum 1968 der Reggae entwickelte. Zur Entwicklung wird gesagt, dass während der heißen Sommerperioden der Ska-Takt einfach gemächlicher gespielt wurde, damit man immer noch zu den Stücken tanzen konnte. In der zweiten Welle, dem sogenannten 2-Tone Ende der 70er Jahre, wurden Gruppen wie The Specials, Bad Manners, Madness, The Selecter und The Beat bekannt. Die Welle hat ihren Namen vom 2-Tone-Records-Label von Jerry Dammers, dem Keyboarder der \"Specials\". Dieser englische Ska war nicht nur vom jamaikanischen Ska beeinflusst, sondern auch von der einige Jahre zuvor in England aufgekommenen Punk- und New Wave-Bewegung. Zu den Hörern gehörten hier hauptsächlich Jugendliche aus dem Arbeitermilieu. Diese waren zum größten Teil Skinheads und Rudeboys. Die andere Hauptgruppe der Ska-Hörenden waren Suedeheads und Mods, die im Stil vom „Walt Jabsco“, der Ikone der zweiten Ska-Welle („Pork Pie“-Hut und schwarz-weißer Anzug), angezogen wurden. Diese kamen aber eher aus bürgerlichen Verhältnissen, was hin und wieder Grund für Zusammenstöße beider Gruppen in den Dancehalls war. Dies hat auch zum Rückgang der zweiten Ska-Welle beigetragen. Das Markenzeichen von 2 Tone Records waren die zwei (Farb)töne („two tone“) schwarz und weiß, insbesondere als Silhouette eines Menschen in der Farbgebung des Labels auf den Platten. Dies war Ausdruck des antirassistischen Hintergrunds der Ska-Bewegung, die das Schachbrettmuster bis heute als Symbol verwendet. Die dritte Ska-Welle breitete sich Mitte der 80er Jahre aus, mit Bands wie den The Toasters, the Slackers, No Sports aus Stuttgart, Blechreiz aus Berlin, Skaos aus München, The Blue Beat aus Jülich bei Aachen und NGOBO NGOBO. Ein weiterer bekannter Vertreter aus dem deutschsprachigem Raum der Third Wave sind The Busters. Third Wave Ska ist die stilistisch wieder eher auf puristische Mittel beschränkte, in allen Geschwindigkeiten und Instrumentierungen gespielte Konzentration auf die musikalischen Muster des Ska in modernem Soundgewand. Die dritte Welle erhielt ihren Namen mit dem Aufkommen der amerikanischen, britischen und deutschen Skabands nach den Erfolgen der 2Tone-Ära, folgt dieser auch unmittelbar. Während die 2Tone-Bands ihre Vorliebe zu Ska mit damaligen Subkulturen wie Punk und New Wave zum klassischen 2Tone ohne konkrete Klangvorbilder verbanden, sind die Third-Wave-Bands wiederum von denen der 2Tone-Zeit beeinflusst. Viele Third-Wave-Bands der ersten Stunden sind heute nach wie vor aktiv, so z.B. The Toasters, Skaos, The Blue Beat. Mitte der 80er Jahre machte die Band El Bosso und die Ping Pongs aus Münster auf sich aufmerksam, weil sie Ska in deutscher Sprache spielten. Ende der 90er Jahre griff die Band Das Kartell aus Lübeck dieses Konzept auf und brachte damit eine wahre deutsche Ska-Welle ins rollen und tourt noch heute. Relativ zeitnah zum Third Wave kam mit den Bosstones auch eine Vermischung von Ska mit Punk- und Metal-Elementen auf, so dass üblicherweise in gleichem zeitlichen Kontext die kommerziell wesentlich erfolgreicheren Stilrichtungen Skacore und Skapunk auftauchen. Diese müssen aber getrennt von der Third Wave betrachtet werden. Elemente des Ska lassen sich oft in anderen Musikstilen wiederfinden. So ist es dazu gekommen, dass der Ska viele andere Jugendkulturen beeinflusste, und umgekehrt. Besondere Herausbildungen dieser musikalischen Mischstile sind der Ska-Punk und der Ska-Core. Mighty Mighty Bosstones, Catch22, Mad Caddies, Reel Big Fish, Less Than Jake und Streetlight Manifesto sind die bekanntesten Vertreter von Ska-Punk, daneben gibt es viele regional bekannte Bands und gerade in Deutschland, USA und Japan \"hochaktive Schmelztiegel\". Eine starke Popularität gerade bei Fans, die erst in die Szene hineinschnuppern, besitzen Ska-P. Viele dieser Bands haben bei Punkrock-Labels wie Fat Wreck Chords und Epitaph Records unterzeichnet und beziehen Ihr Publikum aus deren Konsumentenkreis. Heutzutage gibt es einen sehr bunten Strauß verschiedenster Unterarten des Ska, gespielt wird Ska-Punk, Ska Jazz, Funk-Ska, Klezmer Ska, Cumbia Ska und auch verstärkt neoklassischer Ska, dazu kommen Mischungen mit allen möglichen Reggae-Arten, sogar mit HipHop und dem Synthiepop der Achtziger. Bands, die in ihrer Landessprache singen sind z.B. Ska-P, The Locos (Spanien), Distemper und Leningrad (Russland), Babylon Circus und Skarface (Frankreich), Asesinos Cereales (Argentinien), Athena (Türkei), Rantanplan, Sondaschule, Frau Doktor, Skalamander und Skatoons (Deutschland), sowie unzählige japanischsprachige Bands wie z.B. Tokyo Ska Paradise Orchestra und Potshot. In Mittelamerika und auf der iberischen Halbinsel haben sich regelrechte Ska-Subkulturen entwickelt, deren Inhalte hauptsächlich den Punk-, Rastafari- und Skinheadbewegungen entlehnt sind und nur noch oberflächlich mit den Rudeboy-Wurzeln verbunden sind. Es gibt inzwischen in Europa, Mexiko (Skatos) und auch anderswo Skater, die den Ska für sich entdeckt haben. Der spanischsprachige Ska, auch Latin Ska genannt, orientiert sich am Salsa, Cumbia und Son. Die Orientierung neuer Ska-Gruppen an traditionellen Ska-Elementen führte zur Entwicklung des Trad-Ska. Ska ist mittlerweile eine beliebte Live- und Partymusikrichtung und es hat sich eine sehr aktive und offene Subkultur gebildet. Diese zeigt sich nicht so sehr in aktuellen CD-Verkäufen, dafür sind aber immer öfter Ska-Bands im Line-Up großer Festivals zu finden, da sie wie wenig andere für sommerliche Partymusik stehen. Die dritte Welle des Ska ist außer in Südamerika selten aus der Independent-Ecke herausgekommen.

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Soulmusik oder einfach Soul bezeichnet eine Hauptströmung der afroamerikanischen Unterhaltungsmusik. Sie entwickelte sich Ende der 1950er Jahre aus Rhythm and Blues und Gospel. In den 1960er Jahren war Soul fast das Synonym für schwarze Popmusik. Eng verknüpft ist die Geschichte dieser Stilrichtung mit dem Kampf der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung gegen Rassentrennung und für Gleichberechtigung. Der Begriff Soul Music wird seit den 1990ern in einem engeren und einem weiteren Sinn verwandt. Der engere bezieht sich auf die musikalische Vortragsweise, wie sie in den 60ern und 70ern praktiziert wurde. Diese besteht in einer stark emotionalen Darbietung von Vokal- und Instrumentalsoli („heart and soul“ = mit ganzer Seele), der Betonung des Gesangsparts und in dramatisch aufgebauten Musikstücken mit starken Kontrasten bei Lautstärke und Instrumentierung. Die Neo Soul genannte Ausprägung der 80er und 90er Jahre hat als Hauptelemente kombinierte Beatschleifen (Grooves) ähnlich wie beim Hip-Hop. Im weiteren Sinn steht Soul für eine ganze Gattung der Populärmusik neben Rock, Funk, Disco, Hip-Hop und Easy Listening. Beispiele für die unterschiedliche Charakteristik von Soulkompositionen ist die langsame Ballade „When A Man Loves A Woman“ von Percy Sledge und das anheizende schnelle Stück „Respect“ von Aretha Franklin. Der kommerzielle Neo Soul steht im Spannungsfeld von Jazz mit seiner Spontanität, Improvisiertheit und Kreativität, Pop mit seinen kommerziellen Hörgewohnheiten, Rock mit seiner Härte und Geradlinigkeit sowie dem Easy Listening und dem Chanson mit all seiner Melodiehaftigkeit und Zartheit. Obwohl der Soul seit 2000 von aktuellen Stilrichtungen wie Funk, Disco und Hip-Hop in den Hintergrund gedrängt wurde, gilt er bis heute als ein Hauptstil innerhalb der Unterhaltungsmusik. Der Soul bildete sich Mitte der 40er Jahre im Rampenlicht populärer Big Bands (Duke Ellington, Count Basie) und Harmonie-Gesangsgruppen (The Platters, The Coasters) durch die Verarbeitung von Elementen des Swing, Bebop, Blues und Gospel in der Populär- und Tanzmusik für ein Publikum aus den afroamerikanischen Bevölkerungsschichten in den Großstädten der USA, insbesondere New York, Chicago und New Orleans, heraus. Inspirierend wirkten dabei immer wieder Versuche renommierter Bluesinterpreten (John Lee Hooker, T-Bone Walker, Muddy Waters) und Jazzmusiker (Ella Fitzgerald, Lionel Hampton, Dinah Washington), den kommerziellen Erfolg ihrer Veröffentlichungen zu erhöhen, zugleich aber das Typische und Ursprüngliche ihrer Musik zu erhalten. Diese Entwicklung mündete in die Entstehung des Rhythm ’n’ Blues als Vorstufe des Rock ’n’ Roll in den frühen 50er Jahren. Während bei der Entwicklung zum Rock ’n’ Roll (Chuck Berry, Fats Domino, Little Richard) verstärkt auch Elemente der Country-Musik Berücksichtigung fanden und rhythmisch tendenziell der Up-Beat vorherrschte, kondensierte sich durch Hinwendung zum Down-Beat der als eigenständiges Genre wahrnehmbare Soul heraus. Die Soulwelle der 60er Jahre fasste bereits bestehende Tendenzen innerhalb der schwarzen Musik zu einem kraftvollen, großen Strom zusammen. Musikalisch griff sie die Impulse diverser Gospel-orientierter Gesangsgruppen auf. Die neu entstehende Soulmusik kombinierte typische Gospel-Elemente wie die Gefühlsintensität des Vortrags (das sogenannte Shouting), die auf dem Call and Response-Prinzip basierende Songstruktur sowie das den Takt unterstreichende, rhythmische Händeklatschen mit der musikalischen Energie und der Bandstruktur des Rhythm’n’Blues. Stilistisch markierte der Soul einen deutlichen Bruch mit der schnellen und rhythmusbetonten, jedoch ohne Anspruch auf Tiefgang daherkommenden Rhythm’n’Blues-Unterhaltungsmusik, wie sie sich seit dem Zweiten Weltkrieg etabliert hatte. Die Wiederaneignung der aus dem Süden stammenden Gospel-Tradition ging jedoch einher mit weltlichen Texten. Anstatt der im Rhythm’n’Blues gängigen Grobschlächtigkeit propagierte Soul neue Werte wie Mode und Eleganz. Nicht zuletzt betonte er auch eine andere Sichtweise des Verhältnisses der Geschlechter: War im Rhythm’n’Blues das Verhältnis zwischen Frau und Mann oft auf das Sexuelle sowie den gegenseitigen Nutzwert reduziert, thematisierten eine Reihe von Soul-Texten auch spirituelle Aspekte wie Verantwortung und Zuneigung. Verglichen mit der Rock ’n’Roll-Dekade der Fünfziger, präsentierte der Soul oft ein geradezu realistisches und erwachsenes Bild der Geschlechterverhältnisse. Obwohl sich die Sänger und Sängerinnen dabei teilweise bis in ihr Innerstes offenbarten, blieb der Vortrag trotz allen Temperaments stets kontrolliert und unterwarf sich der Dramaturgie des jeweiligen Stücks. Eng verknüpft war der Erfolg der neuen Musikrichtung mit den Erfolgen und Rückschlägen der Bürgerrechtsbewegung. Manifest wurde deren Bedeutung durch den Marsch auf Washington, D. C. am 28. August 1963, an dem rund 250.000 Menschen teilnahmen. Die von der Bürgerrechtsbewegung langfristig anvisierte Integration der Farbigen in die weiße Mehrheitsgesellschaft drückte sich in der neuen Musikrichtung sehr unmittelbar aus. Als Blütezeit des Souls gilt nicht umsonst die Ära der Freedom Rider, deren Zivilcourage die Abschaffung der Rassentrennungsgesetze nicht unmaßgeblich mitbewirkte. Soul brachte das erstarkende schwarze Selbstbewusstsein in Schlüssel-Songs zum Ausdruck wie „Say It Loud – I’m Black And I’m Proud“ von James Brown (1968) und „Respect“ von Aretha Franklin (1967). Von der Bedeutung der Musik für das neue Selbstverständnis kündeten schließlich auch neue Begriffe aus der Alltagssprache wie „Soulbrother“ und „Soulsister“. Stilistisch lassen sich im Sechzigerjahre-Soul zwei Hauptstränge ausmachen. Eine – der sogenannte Southern Soul – offerierte eine rauere, ungeschminktere Version und wird vor allem mit den Produktionen der beiden Labels Atlantic Records (New York) und Stax (Memphis) assoziiert. Die zweite Richtung, die sich vor allem um das Detroiter Label Motown gruppierte und gelegentlich auch als Northern Soul bezeichnet wird, favorisierte hingegen eine möglichst mainstreamtaugliche schwarze Unterhaltungsmusik und erzielte mit dieser zeitweilig immense Erfolge im weißen Massenmarkt. Eine zweite Soulwelle Anfang der Siebziger Jahre, ausgelöst durch die Produktionen des Labels Philadelphia International Records und bekannt geworden unter dem Etikett Philly Sound, baute ebenfalls auf dieses Grundkonzept. Obwohl nachfolgende Stilrichtungen in den Siebzigern und Achtzigern den Soul in den Hintergrund drängten, gilt er bis heute als das große Bindeglied zwischen dem Rock’n’Roll, Blues und Rhythm’n’Blues der Fünfziger und dem Funk sowie der Disko-Musik der Siebziger. Auch die Hip-Hop-Welle konnte Soul relativ unbeschadet überstehen. Immer wieder recycelt und neu aufgelegt, gilt er bis heute als die beständige Pop-Hauptströmung der schwarzen Musik schlechthin. Vor allem die Sechziger wurden musikalisch von der Soulmusik entscheidend mitgeprägt. Der Stil entwickelte sich zu Beginn des Jahrzehnts und entfaltete sich in den folgenden Jahren zu einer eigenständigen schwarzen Popmusik. Rückblickend werden die Sixties als die klassische Ära der Soul-Musik gewertet. Dieser Abschnitt beschreibt die wesentlichen Strömungen und Akteure. Der Soul entwickelte sich ab Mitte der Fünfziger aus unterschiedlichen Tendenzen. Sam Cooke, Ray Charles und James Brown werden gemeinhin als die Anfänge des Soul betrachtet; insbesondere der Ray Charles-Klassiker „What’d I Say“ aus den Jahr 1959 gilt als einer der wesentlichen Auslöser. Elemente des Soul waren darüber hinaus bereits bei einigen schwarzen Gesangs- bzw. Doo Wop-Gruppen wie etwa den Dominoes, den Drifters und den Platters zu finden. Ebenfalls mit Gospel-typischen Elementen wartete die Musik einiger schwarzer Jazzsängerinnen auf – wie zum Beispiel Ella Fitzgerald, Nina Simone und Dinah Washington. Starke Affinitäten zum Gospel enthielt darüber hinaus auch die Musik einiger schwarzer Rock’n’Roll-Interpreten wie zum Beispiel Fats Domino, LaVern Baker und Ruth Brown. Flankiert wurden die Veränderungen in der schwarzen Unterhaltungsmusik durch eine vom avantgardistischen Jazz her kommende Richtung. Diese beeinflusste den Hauptstrang der Unterhaltungsmusik zwar nur mittelbar, brachte allerdings gleichfalls ein Bedürfnis nach Veränderung zum Ausdruck. Ein markantes Signal war die Entwicklung hin zum Hard Bop: Eine Gruppe hochkarätiger Instrumentalisten (Cannonball Adderley, Horace Silver und Charles Mingus) entschloss sich, die von ihnen als artifiziell angesehene Weiterentwicklung des Bebop zum Cool Jazz nicht mitzuvollziehen und näherte sich stattdessen der aktuellen Rhythm’n’Blues-Musik an. Sie integrierte den Funk-Rhythmus sowie den akzentuierten, rhythmusbetonten Bläser-Stil der Unterhaltungsbands in ihre Musik und schuf so einen neuen, bald als Hard Bop bezeichneten Jazz-Stil. Ausgelöst wurde der Soul so letztendlich von einer Reihe übergreifender stilistischer Gemeinsamkeiten. Gebündelt präsent waren diese bei einem Label, welches die Entwicklung der Rhythm’n’Blues-Szene bereits seit den späten Vierzigern begleitet hatte: Atlantic Records in New York. Atlantic Records wurde 1947 von Ahmet Ertegün, dem Sohn des türkischen Botschafters in den USA gegründet. 1956 stieß sein Bruder Nesuhi hinzu. Entscheidend mitgeprägt wurde die Veröffentlichungspolitik des Labels durch den Präsidenten der Firma, Jerry Wexler. Atlantic publizierte eine Vielzahl von Stilen: zeitgenössische Rhythm’n’Blues-Musik ebenso wie traditionellen „Down Home“-Blues, Jazz und Pop. Mit LaVern Baker, Ruth Brown, Clyde McPhatter und Ray Charles hatte das Label Ende der Fünfziger wegbereitende Künstler unter Vertrag. Weitere Atlantic-Acts waren der aus Philadelphia stammende Solomon Burke sowie Dionne Warwick und Bobby Darin. Insbesondere Solomon Burke konnte die Lücke, die durch den Weggang von Ray Charles 1960 entstanden war, nachhaltig füllen. Burkes Hitserie begann 1961 mit „Just Out Of Reach“. Mitte der Sechziger erlebte er den Höhepunkt seiner Popularität und schrieb mit dem Stück „Everybody Needs Somebody To Love“ einen Klassiker des Sixties-Soul. Burke galt zeitweilig als der „King of Rock’n’Soul“, wurde später allerdings von dem noch temperamentvoller auftretenden James Brown in den Hintergrund gestellt. Als weitere Kassenschlager erwiesen sich für Atlantic Records zwei weitere Neuzugänge: Der gebürtige Detroiter Wilson Pickett („In The Midnight Hour“, „Land Of The 1000 Dances“) war Mitte der Sechziger ebenfalls einer der gefragtesten Soulsänger. Zum überragenden Star von Atlantic Records wurde allerdings Aretha Franklin, die erst recht spät, 1967, unter Vertrag genommen wurde. Karrieretechnisch hatte die Tochter eines Baptistenpredigers aus Tennessee bereits einen steinigen Weg hinter sich. Ihr ausdrucksstarker Gesang sowie ihre Inbrunst machten jedoch Titel wie „Respect“ (1967) zu Hymnen des Soul – und ihre Sängerin zu einer Ikone der Bewegung. Stilistisch war der Atlantic-Sound überdurchschnittlich stark „Gospel-lastig“. Eine Reihe von Atlantic-Aufnahmen entstanden in Zusammenarbeit mit der firmeneigenen Studioband um den Saxophonisten King Curtis; gelegentlich wird der Atlantic-Sound darum auch als Uptown Soul bezeichnet. Da die New Yorker Firma jedoch eng mit den Studios und Labels aus dem Süden kooperierte, subsumieren Soul-Insider den Atlantic-Sound in der Regel unter den Memphis Soul bzw. den Southern Soul. Die südliche Richtung des Soul wurde entscheidend geprägt von dem in Memphis ansässigen Label Stax und den in Alabama beheimateten Muscle Shoal-Studios. Typisch für den Southern Soul waren engagierte weiße Firmenchefs, die ursprünglich von der Country- und Rock’n’Roll-Musik kamen und sich nun ausschließlich dem Rhythm’n’Blues widmeten. Stark dem Idealbild der Rassenintegration entsprach insbesondere das Stax-Label in Memphis. Gegründet hatte es 1958 der ehemalige Bankangestellte und Country-Amateurmusiker Jim Stewart. Den typischen Stax-Sound erzeugte die aus zwei Schwarzen und zwei Weißen bestehende Studioband Booker T. & the MG\'s. Kreative Mittelpunkte des Labels waren ab 1962 Songschreiber und Produzent Isaac Hayes sowie der Sänger Otis Redding, von dem auch die Originalversion des Aretha Franklin-Welterfolgs „Respect“ stammte. Mit Hits wie „I’ve Been Loving You Too Young“ (1965) und „Sittin’ On The Dock Of The Bay“ (1967) avancierte der 1967 tödlich verunglückte Sänger zum wichtigsten Star der Firma. Erfolgreiche Künstler des Labels waren neben Redding Joe Tex, Rufus Thomas und Carla Thomas, das Duo Sam & Dave, Eddie Floyd sowie die Staple Singers. Stilistisch zeichneten sich die Stax-Produktionen durch einen recht einfach gehaltenen, ursprünglichen Sound aus. Typisch für den Stax-Sound war der orgelähnliche Einsatz der Bläser. Der Gesang hielt sich im Wesentlichen im Rahmen der Gospeltradition; auf nachträgliches Abmischen wurde meist ganz verzichtet. Zeitweilig profitieren konnte das Independent-Label von einem Vertriebsabkommen mit Atlantic Records. Inspirierend wirkte die entspannt-kreative Atmosphäre der Stax-Studios in den Sechzigern auch auf einige Interpreten des sogenannten Blue Eyed Soul: Die hier aufgenommenen Platten von Elvis Presley, Neil Diamond und Dusty Springfield werden von Musikkritikern immer wieder als herausragende Meilensteine der jeweiligen Künstler aufgeführt. Zweite relevante Produktionsstätte des Southern Soul waren die Muscle Shoals-Studios von Rick Hall in Alabama. Neben Aufnahmen von Tommy Roe, Ray Stevens sowie dem Atlantic-Star Wilson Pickett entstand in den Muscle Shoals-Studios auch einer der Welthits der Soul Music: „When A Man Loves A Woman“ von Percy Sledge. Als weiteres wichtiges Southern Soul-Label zu erwähnen ist schließlich noch die von Quinton Claunch gegründete Firma Goldwax. Bedeutendster Künstler von Goldwax war James Carr, dessen Stück „The Dark End Of The Street“ von 1967 ebenfalls zu den Hitparadenerfolgen der Southern Soul-Richtung zählt. Anders als Stax und vergleichbare Labels forcierte die in Detroit beheimatete Firma Motown Records von Anfang an den kommerziellen Erfolg im Pop-Mainstream. Gegründet wurde das Motown-Label 1959 von dem ehemaligen Fließbandarbeiter Berry Gordy. Mit dem Produzententeam Brian Holland, Lamont Dozier und Eddie Holland (HDH) verfügte Gordy ab 1963 auch über erstklassige Songschreiber. Als zusätzlicher Stücke-Autor und Produzent hinzu kam Smokey Robinson. Robinson war gleichzeitig Leadsänger der Motown-Gruppe The Miracles und brachte der Firma sowohl mit der Kombo Smokey Robinson & The Miracles als auch als Autor und Produzent eine Reihe von Hits ein, darunter ihren wohl bekanntesten Song „The Tears Of A Clown“ aus dem Jahr 1970. In Szene gesetzt wurde der Motown-eigene Sound von der labeleigenen Studio-Band Funk Brothers. Anders als die auf Feeling und Inspiration vertrauenden Kollegen in den Stax-Studios legte Motown Wert auf äußerste Perfektion sowie musikalischen Glattschliff. Typisch für Motown-Produktionen wurden Hits, die ins Ohr gingen und deren Schema im Wesentlichen aus einer möglichst intensiven Wiederholung von Schlüsselmelodie und Refrain bestand. Die Texte der Motown-Veröffentlichungen waren eher oberflächlich gehalten. Sie orientierten sich ebenfalls vorwiegend an den Bedürfnissen des weißen Popmarkts. Dort war das Detroiter Label zeitweilig immens erfolgreich: Im Jahr 1966 gelang 75 Prozent aller Motown-Singles der Durchbruch in die Top 100 der US-amerikanischen Charts. Aufgrund ihres Erfolgs bekam die Firma den Beinamen „Hitsville, USA“. Für Anerkennung in der schwarzen Community sorgte schließlich die Tatsache, dass das Label das größte Medienunternehmen im Besitz von Schwarzen war. Im Verlauf der Jahre kamen immer häufiger Streicher bei den Einspielungen zum Zuge. Gordy versuchte zudem, seine Künstler auch in den großen Club-Shows in Las Vegas und am Broadway unterzukriegen. Mitte der Sechziger Jahre zählte zu dem Detroiter Label die Crème der poptauglichen Soul-Künstler. Den Kontrapunkt zu dem romantischen Smokey Robinson setzten die eher temperamentvollen Temptations. Darüber hinaus standen bei Motown unterschiedliche Sangesgruppen und Einzelkünstler unter Vertrag: Martha Reeves mit ihrer Band Martha & the Vandellas, die Marvelettes, die gospelbeeinflussten Four Tops, Gladys Knight & the Pips, Marvin Gaye („I Heard It Through the Grapevine“), die Jackson Five als rockige Soulvariante ab 1969, der später in Richtung Funk tendierende Edwin Starr, „Little“ Stevie Wonder und last but not least die wohl erfolgreichste Truppe des Labels: die Supremes mit ihrer Leadsängerin Diana Ross. Nicht alle Soul-Künstler der Dekade zwischen 1960 und 1970 lassen sich einem der aufgeführten Labels zurechnen. Der wichtigste von allen erarbeitete sich schon in den Sechzigern den Ruf einer Institution: James Brown. Begonnen hatte Brown mit einem erdigen, Soul-durchsetzten Rhythm’n’Blues-Stil Ende der Fünfziger. Seine Single „Please, Please, Please“ aus dem Jahr 1956 trug mit dazu bei, den Soul-Boom auszulösen. In den Sechzigern wurden einige seiner Hits zu Manifestationen des neuen schwarzen Selbstbewusstseins – insbesondere die Bekennerhymne „Say It Loud – I’m Black And I’m Proud“ aus dem Jahr 1968. Browns Musik blieb während der ganzen Periode archaisch und urwüchsig. Der Sänger, auch als „Soulbrother Number One“ oder „The Hardest Working Man in Showbiz“ bezeichnet, war – ähnlich wie Frank Sinatra für die weiße Popmusik – das Idol der schwarzen Musik schlechthin und bildete biografisch das Brückenglied zwischen dem Rhythm’n’Blues der Fünfziger und dem Funk der Siebziger. Ein weiteres wichtiges Zentrum für die Soul-Musik war Chicago. Chicago galt als Hauptstadt des Blues und war bis in die Siebziger eines der bedeutendsten Zentren der schwarzen Musik. Anlaufstellen als Label bot hier die traditionsreiche Firma Chess sowie Okeh, ein Unterlabel des Medienmultis CBS. Mit der bedeutendste Soul-Musiker aus Chicago war Curtis Mayfield. Mit seiner Band Impressions hatte er 1961 einen Hit („Gipsy Lady“). Im Verlauf seiner Karriere machte er außer als Sänger auch als Songschreiber von sich reden. Seine Stücke „Keep On Pushing“ und „We’re A Winner“ wurden zu Hymnen der Bürgerrechtsbewegung. Anfang der Siebziger gelang dem sanften, religiös motivierten Künstler der Crossover in Richtung Funk mit den Blaxploitation-Soundtrack „Superfly“. Weder den beiden Hauptlabels Stax und Motown noch den bisher aufgeführten Richtungen zuschlagen lassen sich einige weitere relevante Künstler. Dies gilt insbesondere für den im Bundesstaat Arkansas geborenen Al Green. Green begann seine Soul-Karriere zwar erst Ende der Sechziger, wurde im Folgejahrzehnt jedoch fast zu einer Galionsfigur der Soul Music. Eine weitere Künstlerin ist die in Pennsylvania geborene Patti LaBelle, die schon seit Ende der 1950er Jahre erfolgreiche Platten aufgenommen hatte und mit „Lady Marmalade“ einen frühen Hit der Disko-Ära kreierte. Als Label aufzuführen ist schließlich auch die renommierte Jazz-Firma Verve. Stilbildend wirkten sich dort vor allem die Aufnahmen von Howard Tate aus dem Jahr 1967 aus. Eine eigene Form des Soul entwickelte sich schließlich in New Orleans. Die Musik der multikulturellen Metropole nahe der Mississippi-Mündung war immer schon mehr funky, relaxter und ausgelassener gewesen als im Rest der Vereinigten Staaten. Als Rhythm’n’Blues-Künstler stilbildend wirkte hier vor allem Fats Domino. In den Sechzigern und Siebzigern produzierte die lokale Szenen-Größe Allen Toussaint einige Soul-Acts. Geprägt wurde der Soul „made in New Orleans“ von Künstlern wie Irma Thomas, den Pointer Sisters, Lee Dorsey („Working in the Coal Mine“) sowie, seit den Sechzigern, auch den Neville Brothers. Nach 1968 ließ die Faszination für Soul-Musik nach. Insbesondere das Attentat auf Martin Luther King am 4. April 1968 und die daran anschließenden Aufstände in vielen US-amerikanischen Großstädten führten zu Desillusionierung und Resignation. Die Musik blieb; die dahinter stehende Aufbruchsstimmung verflüchtigte sich jedoch rapide. Insbesondere für den Southern Soul bedeutete das King-Attentat den Todesstoß. Stax, bereits angeschlagen durch die Kündigung des Vertriebsabkommens seitens Atlantic Records nach dem Tod von Otis Redding 1967, galt unter schwarzen Musikern zunehmend als „uncool“. Die Firma hielt sich mit Studioproduktionen noch einige Jahre über Wasser und musste Mitte der Siebziger schließlich Konkurs anmelden. Auch das Paradepferd der poporientierten Soulrichtung, Motown, musste eine Reihe von Rückschlägen hinnehmen. Das Komponistenteam Holland/Dozier/Holland verließ das Label und verklagte Gordy aufgrund zurückgehaltener Tantiemen. Auch Martha & The Vandellas, Gladys Knight & The Pips, die Jackson Five und die Four Tops kehrten Motown den Rücken. Stevie Wonder und Marvin Gaye blieben dem Label zwar erhalten, konnten ab Anfang der Siebziger Jahre jedoch eine größere künstlerische Unabhängigkeit durchsetzen. In Frage gestellt wurde der vorherrschende Einfluss des Soul nicht nur durch das sich abzeichnende Scheitern der Integrationsbemühungen. Neue Strömungen in der Rockmusik wie z. B. Psychedelic wirkten sich ebenfalls verändernd auf die Popmusik der Schwarzen aus. Der durch die Bürgerrechts-, Hippie- und 68er-Bewegung nicht unwesentlich mit angestoßene neue Stellenwert der künstlerischen Freiheit, welcher sich unter anderem auch in dem legendären Woodstock-Festival 1969 dokumentierte, veränderte das Selbstverständnis zahlreicher Soul-Musiker und -Sänger. Die Soul-Musik brachte zwar auch in den Siebzigern sowie den folgenden Dekaden immer wieder bemerkenswerte Künstler, Sub-Stile und Einzel-Einspielungen hervor, die klassische Phase dieser Musikrichtung war allerdings mit dem Ende der Sechziger unwiderruflich vorbei. Die 1970er, 1980er und 1990er brachten eine musikalische Auffächerung in unterschiedliche Strömungen. In den Siebziger Jahren etablierten sich Funk und Disco als neue Stile. In den Achtzigern kam Hip-Hop hinzu. Zusätzlich ausdifferenziert wurde die schwarze Popmusik im weiteren Verlauf auch durch Impulse aus der elektronischen Musik (House, Techno) sowie dem Jazz (Acid Jazz). Hinzu kam ein Crossover hin zum Mainstream Pop, welcher sich vor allem ab den frühen Neunzigern immer stärker bemerkbar machte. Obwohl der Begriff „Soul“ als Reminiszenz an die klassische Ära stets wichtig blieb, ist er seither vor allem als Synonym gebräuchlich für schwarze Popmusik. Dieser Abschnitt gibt einen Überblick über die Hauptstationen dieser Entwicklung. Die psychedelische Richtung innerhalb der Rockmusik machte sich Anfang der Siebziger in vielen Soul-Produktionen bemerkbar. Zunehmend längere, teilweise sinfonieartig angelegte Stücke mit zelebriertem Funk-Bass, Synthesizer, Streichern und akzentuiert eingesetzten Bläser-Sektionen bewegten sich auf Augenhöhe mit den Produktionen zeitgenössischer Art Rock-Bands. Den Temptations gelang mit „Papa Was A Rolling Stone“ (1972) ein Paradestück dieser Richtung. Ähnlich aufwändig produziert waren auch einige Soundtracks zu Blaxploitation-Filmen wie „Shaft“ oder „Superfly“. Eingespielt wurden Letztere von den erfahrenen Produzenten, Musikern und Songschreibern Isaac Hayes und Curtis Mayfield. Ausgelöst durch die Entwicklungen der Sechziger, wurde auch die Soulmusik in den Siebzigern immer sozialkritischer. Edwin Starr gelang mit dem Antikriegslied „War“ (1970) der Einzug in die Hitparaden. Anders als noch im Jahrzehnt zuvor beeinträchtigten politische Aussagen in den Siebzigern nicht unbedingt die Karriere. Als anspruchsvolle Solokünstler profilieren konnten sich Anfang der Siebziger insbesondere Marvin Gaye und Stevie Wonder. Gaye gelang 1971 mit „What’s Going On“ ein eindrucksvoller Hit mit schwerem, funkbetontem Balladensound. Einen nachhaltigen Crossover in den weißen Popmarkt schaffte Stevie Wonder. Spätestens seit der Veröffentlichung von „Superstition“ im Jahr 1972 galt Wonder als Künstler, der den Spagat zwischen Rock, Soul, Pop und Diskomusik mühelos bewältigte. Der Haupttrend innerhalb der schwarzen Musik der Siebziger war Funk. Anders als die auf Gospel-Refrains und Popsong-Formate fixierte Soulmusik der Sechziger zelebrierte Funk den reinen Rhythmus. Kennzeichnend für den neuen Sound waren ein treibender Bass, abgehackte Gitarren-Riffs sowie akzentuiert eingesetzte Bläsersätze. Der Gesang erfüllte im Grunde lediglich die Rolle, die Darbietung der Stücke zu moderieren und ihre Wirkung emotional zu steigern. Ausgelöst wurde der Funk-Boom im Wesentlichen von Musikern und Instrumentalisten bereits bestehender Gruppierungen und Studiobands. Die ersten Versuche hin in diese Richtung vollzogen schwarze Formationen im Windschatten von Psychedelic und progressiver Rockmusik. Sly & the Family Stone waren durch das legendäre Woodstock-Festival 1969 bekannt geworden. Eine weitere Band in dieser Richtung waren die kalifornischen War, die sich zeitweilig mit dem britischen Rock-Urgestein Eric Burdon liierten. Stilprägend für den Funk war allerdings der Live-Sound von James Brown, dessen Stück „Sex Machine“ aus dem Jahr 1970 die Gattung entscheidend mit begründete. Wichtige Bands des Funk wurden George Clinton mit seinen Bands Parliament und Funkadelic, die aus Chicago stammenden Earth, Wind & Fire, die Ohio Players sowie Kool & the Gang. Eine spezielle Unterrichtung des Funk war schließlich der Funk Jazz, der vor allem im Umfeld einiger Miles-Davis-Musiker wie zum Beispiel Herbie Hancock entwickelt wurde. Stilprägend wirkte sich der Funk schließlich auch auf die Ende der Siebziger neu entstehende Rap- und Hip-Hop-Musik aus. Eine zweite Welle poporientierter Soulmusik startete ab 1972 von Philadelphia aus. Der bekennende Black Muslim Kenny Gamble und sein Partner Leon Huff gründeten ihre Firma Philadelphia International Records unter der Schirmherrschaft der CBS. Bereits 1973 war sie das zweitgrößte von Schwarzen geführte Musikunternehmen in den USA. Ebenso wie bei Atlantic Records, Stax und Motown sorgte auch bei Philadelphia International Records eine hauseigene Studioband für den richtigen Sound. Das Markenzeichen der MFSB-Band (abgekürzt für: Mothers, Fathers, Sisters, Brothers) war eine perfekt produzierte, tanzbare Soul-Variante, die derjenigen von Motown in vielem ähnelte. Von Kritikern wurde der bald als Philly Sound bekannte Stil als Anbiederung an den weißen Mainstream kritisiert. Andererseits entsprachen die nach dem Fließbandprinzip ausgestoßenen Hit-Produktionen der Firma durchaus den Hörbedürfnissen einer prosperierenden schwarzen Mittelschicht. Die Künstler des Labels belegten in der ersten Hälfte der Siebziger zahlreiche Top-Plätze in den Hitparaden. Unter Vertrag standen bei Gamble und Huff die Three Degrees, Harold Melvin & The Blue Notes sowie ihr Leadsänger Teddy Pendergrass und die bereits seit Ende der Fünfziger existierenden O’ Jays. Bekannte Hits des Labels wurden „Me And Mrs. Jones“ von Billy Paul (1972), „Love Train“ von den O’Jays (1971) und „The Love I Lost“ von Harold Melvin & The Blue Notes (1974). Gloria Gaynor, bekannt geworden durch ihren Hit „Never Can Say Goodbye“ aus dem Jahr 1974, gelang fünf Jahre später der erfolgreiche Brückenschlag zur Disko-Welle mit der Hymne „I Will Survive“. Der zeitweilige Erfolg des Philly Sounds trug zwar nicht unmaßgeblich bei zur Etablierung der Disko-Welle. Selbst profitieren konnte das Label davon jedoch nur wenig. Das angeschlossene Soundstudio Sigma Sound wurde zwar von unterschiedlichen Musikgrößen wie zum Beispiel Barbra Streisand und Lou Rawls genutzt. Bis Anfang der Achtziger sanken jedoch die Marktanteile von Philadelphia International Records rapide. Das auf die Dauer stereotyp klingende Konzept der Firma war ausgereizt; die Zentren des Soul verlagerten und dezentralisierten sich endgültig. Die nachfolgenden Stilrichtungen Funk, Disko, House und Hip-Hop bewirkten auf lange Sicht schließlich auch eine Generationsablösung innerhalb der schwarzen Musik. Die Achtziger standen, was schwarze Musik angeht, vor allem im Zeichen von Hip-Hop. Jenseits der Aufmerksamkeit, die diese neue Richtung auf sich zog, gab es jedoch immer wieder bemerkenswerte Einspielungen alter und neuer Künstler. Einige von ihnen forcierten gezielt den Crossover in den weißen Popmarkt. Bemerkenswert ist hier vor allem der Aufstieg von Tina Turner, Prince und Michael Jackson. Allen dreien gelang es, sich als Größen dauerhaft im Popgeschäft zu etablieren. Mit Soul hatte die Musik von Turner, Prince und Jackson zwar nur teilweise etwas zu tun. Zumindest Tina Turner und Michael Jackson hatten sich allerdings im klassischen Rhythm’n’Blues- und Soul-Metier hochgearbeitet: Tina Turner zusammen mit ihrem Ex-Mann Ike Turner als Sängerin der Combo Ike & Tina Turner, Michael Jackson als Hauptsänger der Motown-Geschwistergesangsgruppe Jackson Five. Die klassische Soulmusik steckte Anfang der Achtziger in einer schweren Krise. Eine Folge des Hip-Hop war die Spaltung des schwarzen Amerika in zwei unterschiedliche Welten und Wertsysteme. Auch die kommerziellen Zentren der Soul-Musik verlagerten sich. Während Chicago, Memphis und Detroit für Soul-Produktionen nahezu bedeutungslos wurden, sorgten neue Studios und Labels in New York, Philadelphia und Los Angeles für Nachschub auf dem Soul-Markt. Haupttrend war auch hier der Crossover in Richtung Pop. Kurzfristig lebte auch die alte Stilbezeichnung Rhythm’n’Blues neu auf – diesmal als Stilbezeichnung für neuere, tanzbare Soul-Varianten. Als längerlebig erwiesen sich allerdings allgemeinere Begriffe wie Neo Soul oder Urban Soul. Bedeutende Soul-Künstler des neuen, urban ausgerichteten Stils waren Luther Vandross, Freddie Jackson, Shirley Jones, Teena Marie und Anita Baker. Doch auch älteren Soul-Acts wie Gladys Knight & the Pips, Marvin Gaye und Bobby Womack gelang es in dieser Umbruchphase, sich mit neuen Produktionen und Stücken in Erinnerung zu bringen. Im neuen Jahrtausend hat sich die Soul Music dezentralisiert und internationalisiert. Der Begriff „Soul“ kennzeichnet heute nur noch im engeren Sinn die klassische Phase dieser Musikrichtung in den Sechzigern. In der aktuellen Umgangssprache steht er vielmehr übergreifend für eine schwarze Popmusik, die irgendwie „soulfull“, also gefühlsbetont daherkommt. Auch die Rassengrenzen sind heute weniger bedeutend als früher. Obwohl Soul nach wie vor als „schwarze“ Musikrichtung gilt, wird sie schon seit langem auch von nichtschwarzen Künstlern und Nachwuchs-Interpreten adaptiert. Insbesondere in Großbritannien kam der neue Stil bereits in den 1960er Jahren gut an. Bereits seit dem Zweiten Weltkrieg waren die kulturellen Bande zwischen der britischen Insel und den Vereinigten Staaten besonders eng. Großbritannien verfügte über eine eigene Jazz-Tradition; darüber hinaus wurden insbesondere die neuesten Rock’n’Roll- und Rhythm’n’Blues-Trends hier frühzeitig adaptiert. Die Übernahme US-amerikanischer Richtungen erfolgte allerdings niemals eins-zu-eins: Auch die Adaption des Soul-Trends hatte von Anfang an eine speziell britische Komponente. Als speziell britische Domäne erwies sich vor allem der sogenannte Blue Eyed Soul. Erste und gleichzeitig bekannteste Künstlerin dieses Genres war die im Londoner Stadtteil Hampstead geborene ehemalige Friseuse Dusty Springfield („Son Of A Preacher Man“, 1967). Die „White Queen Of Soul“ hatte im Verlauf der Sechziger mehrere Hits; als legendär gilt ihre in den Vereinigten Staaten eingespielte Platte „Dusty in Memphis“. In den 1970er Jahren gründeten sich auf der Insel zahlreiche Soul- und Funkgruppen. Obwohl sie teilweise oder gar gänzlich aus weißen Bandmitgliedern bestanden, gelang es ihnen, musikalisch auch über die Landesgrenzen hinaus Furore zu machen. Beispiele für britische Soul Acts in den Siebzigern sind die 1972 in Schottland gegründete, aus Weißen bestehende Average White Band, die gemischtrassige Formation Hot Chocolate, die im Zuge der Disko-Welle größeren Erfolg hatte sowie die Funk-Gruppe Heatwave. Unter den Sängern ist vor allem Billy Ocean hervorzuheben. Er stammte aus Trinidad; seine Single „Love Really Hurts Without You“ erreichte 1976 Platz 2 der britischen Charts. Eddy Grant hatte bereits in den Sechzigern als Mitbegründer der Bubblegum-Gruppe Equals von sich reden gemacht. In den Siebzigern startete er eine Karriere als Solosänger und erzielte 1979 einen Hit mit dem Song „Living On The Frontline“. Furore machte der Soul-Ableger auf den britischen Inseln schließlich auch im Kino. Das typische Milieu einer irischen Soul-Nachwuchsformation schildert der Film „The Commitments“ aus dem Jahr 1992. In den 1980er Jahren wurde der britische Soul exklusiver und edler. Für den zeitweiligen Hippness-Faktor sorgten Kreuzungen mit anderen Musikstilen, insbesondere Anleihen bei Disco, House, Jazz, Funk, Reggae, Dub und Hip-Hop. Eine spezielle Abart dieser Richtung firmierte zeitweilig unter der Bezeichnung Acid Jazz. Der Crossover zwischen Pop, Jazz und Soul brachte eine angejazzt-aufgeraute Club-Version des Blue Eyed Soul hervor; die bekanntesten Vertreterinnen dieser Richtung waren Carmel, Sarah Jane Morris sowie die gebürtige Nigerianerin Sade. Funk- bzw. Reggae-orientierte Musik spielten darüber hinaus die beiden Formationen Jamiroquai und Level 42. Anfang der 90er Jahre wurde eine stark von Percussion und tiefen Bassläufen geprägte Form, der sogenannte Clubsoul in den Diskotheken populär. Vorreiter war das Kollektiv Soul II Soul aus London. Auf dem Festland von sich reden machte während der 1990er Jahre schließlich die belgische Band Vaya Con Dios, welche die Traditionslinien Soul, Funk, Rhythm’n’Blues, Sinti-Jazz, Musette und Chanson zu einer ganz eigenen Mischung verarbeitete. Ein eigenes Phänomen innerhalb der Soul-Musik ist der sogenannte Northern Soul. Obwohl der Begriff gelegentlich auch zur Kennzeichnung der Musik nördlicher US-Labels wie etwa Motown verwandt wird, wurde Northern Soul in Europa vor allem durch die Soul-Begeisterung junger britischer Mods in den Sechziger Jahren bekannt. Kennzeichnend für die kleine, bis heute jedoch in vielen europäischen Ländern aktive Northern Soul-Szene ist das Sammeln und Importieren gut tanzbarer und seltener Soul-Musik. Die auch in Deutschland vertretene Szene trifft sich vor allem bei speziellen Tanzveranstaltungen, die als Allnighter bezeichnetet werden. Ihren Höhepunkt hatte diese Subkultur zwar in den Sechzigern. In den achtziger Jahren wurde sie allerdings reaktiviert und hat bis heute einen überschaubaren, jedoch beständigen Anhängerkreis. Die Soul-Welle der Sechziger erreichte Deutschland auf zwei Arten: zum einen durch hier stationierte Angehörige der Streitkräfte der Vereinigten Staaten, deren musikalische Vorlieben sich in der alten Bundesrepublik sehr frühzeitig auf das Musikangebot garnisonsnaher Großstadtclubs und Diskotheken auswirkte. Frühe Zentren für schwarze Musik in Deutschland waren vor allem Berlin, Frankfurt am Main, Mannheim, Kaiserslautern und Heidelberg. Die eigentliche Soul-Welle erreichte Deutschland jedoch erst im Windschatten angelsächsischer, vor allem britischer Popmusik in den Sechzigern. Ähnlich wie bei der Rockmusik dauerte es jedoch vergleichsweise lange, bis sich eine eigenständige Soul-Szene entwickelte. Die in der DDR existierende Modern Soul Band hatte neben Soul auch Blues und Jazzrock im Repertoire. Ein verstärktes Interesse für schwarze Musik entwickelte sich erst im Zuge der Ausbreitung von Hip-Hop ab Anfang der Neunziger. Ähnlich wie in der Hip-Hop-Szene in den USA wurde ab Ende der Neunziger verstärkt auf Soul-Elemente zurückgegriffen. Seit Beginn des neuen Jahrtausends kann man auch in Deutschland von einer eigenständigen Soul-Szene sprechen. Oft sind die Acts aus der seit Anfang der Neunziger recht regen Hip-Hop-Szene hervorgegangen. Ein schwarzer oder zumindest migrantischer Hintergrund sorgt bei vielen Künstlern des deutschen Soul für zusätzliche Authentizität. Als Produzent und Musiker im Mittelpunkt der Szene steht der Frankfurter Moses Pelham, ehemals Mitglied der Hip-Hop-Formation Rödelheim Hartreim Projekt. Als Soul-Künstler aufzuführen sind die aus dem Pelham-Umfeld stammende Sabrina Setlur, der Ex-Security-Mann Ayman, die Sängerin Cassandra Steen, die Formation Glashaus sowie die aus Berlin stammende Joy Denalane. Einen nachhaltigen Erfolg auch im Pop-Markt gelang insbesondere dem gebürtigen Mannheimer Xavier Naidoo. Furore machte neben Xavier Naidoo insbesondere Max Mutzke, der mit seinem Titel „Can’t wait until tonight“ 2004 beim Eurovision Song Contest den achten Platz belegte. Als der Pate des deutschen Soul wird häufig der Sänger und Produzent Edo Zanki angeführt, der einer der ersten in Deutschland war, der deutsche Texte mit Soul-Elementen kombinierte und sich darüber hinaus als Produzent einiger o.g. Acts verewigen konnte. Die Soul-Szene in Deutschland präsentiert sich seit der Jahrtausendwende vielgestaltig und lässt sich mit derjenigen in anderen Industrieländern durchaus vergleichen. Verspätet von sich reden macht mittlerweile auch eine vergleichsweise kleine Subkultur von Northern-Soul-Anhängern. Stilistisch ist auch „Soul Music made in Germany“ von einem bunten Crossover geprägt. Als musikalische Einflüsse aufzuführen sind neben klassischen Soul-Elementen insbesondere Hip Hop sowie Funk, Jazz und Reggae. Für die aktuelle Vielgestaltigkeit schwarzer Musikstile stehen zum einen ambitionierte Projekte wie etwa die Funk-Gruppe Rad, andererseits neue Künstler wie etwa Jan Delay oder J-Luv. Die Soul Music hat im Laufe der Jahre unterschiedliche Unter-Richtungen und Sub-Strömungen hervorgebracht. Die wichtigsten Stile und Begriffe listet die folgende Aufstellung auf. * Blue-Eyed Soul: Unter Blue Eyed Soul versteht man die Adaption schwarzer Soul Music durch weiße Künstler. Bekannte Epigonen dieser Richtung sind Bill Haley, Elvis Presley, The Four Seasons, Boy George, George Michael, Rare Earth und Dusty Springfield. * Detroit Soul, Motown Soul und Northern Soul: Diese Richtung wurde von Berry Gordy’s Motown-Imperium dominiert. Sie wird oft als der „Motown-Sound“ bezeichnet. Detroit Soul ist sehr rhythmisch und hat Gospel-Einflüsse. Typisch sind hier Handclaps (kurzes mit den Händen klatschen), energetische Basslinien und Violinen, Glocken und andere ungewöhnliche Instrumente. Motowns Hausband waren die Funk Brothers. Weitere Künstler waren unter anderem: Marvin Gaye, The Temptations, The Jackson Five, Stevie Wonder sowie Diana Ross & The Supremes. Neben dieser Richtung gibt es noch eine englische Musikströmung mit dem Namen Northern Soul. * Deutscher Soul: Soul aus Deutschland mit deutschem Text machen Xavier Naidoo und Stefan Gwildis. Soul aus Deutschland mit englischem Text beispielsweise: Pat Fritz. * Memphis Soul: Memphis Soul war eine spezielle Richtung der Label Stax und Hi Records der Sechziger- und Siebziger-Jahre. Der Klang war weich, ruhig und melancholisch und enthielt sanfte Bläser, Orgeln und Drums. Zu den bekannteren Künstlern zählen hier Al Green und die Band Booker T. & the MG’s. * Modern Soul: Der Begriff Modern Soul wurde in England geprägt. Die Musikrichtung kommt aus dem Northern Soul (Detroit/Motown). Als Modern Soul bezeichnet man in England Soulmusik von den frühen Siebzigern bis in die frühen Achtziger die tanzbar ist, jedoch nicht in den Funk abdriftet. * Neo Soul: Eine Mischung aus Vocals im Siebzigerjahre-Style mit Contemporary-R&B Sound, Hip-Hop Beats und Rap Interludes. Künstler waren hier ab Mitte der Neunziger unter anderem Lauryn Hill und Erykah Badu. Später kamen noch andere dazu, unter anderen: Jill Scott, Alicia Keys und Joss Stone. * Philadelphia Soul: Entstand durch das Philadelphia International Label. Seine Besonderheit war satte Orchestrierung. Bekannte Künstler des Philly Sound sind: The Delfonics, The Three Degrees, Gene McFadden und John Whitehead. * Psychedelic Soul: Soul erfuhr in den späten Sechzigern eine Überlagerung mit Psychedelic Rock, was den Weg für die spätere Etablierung des Funk bahnte. Bekannte Künstler waren hier unter anderem: Sly & the Family Stone, The Temptations, The Fifth Dimension und Norman Whitfield. * Rhythm’n’Blues: Gängigerweise kennzeichnet der Sammelbegriff die Unterhaltungsmusik der US-amerikanischen Farbigen vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis zum Ende der fünfziger Jahre – insbesondere die (schwarzen) Vorformen des Rock’n’Roll. Zeitweilig neu aufgelegt wurde Rhythm’n’Blues als Vermarktungsetikett für einen tanzbaren Stilmix aus Soul, Hip Hop, Funk und Pop während der Achtziger und frühen Neunziger. * Southern Soul: Diese Stilrichtung ist treibend und energetisch. Rhythm’n’Blues ist hier mit pulsierendem südstaatlichem Gospel kombiniert. Das bekannteste Label war Stax. Die zwei Hausbands dieses Labels waren erstens Booker T. & the MG’s und zweitens The Memphis Horns. Weitere Künstler: Otis Redding, Wilson Pickett, Rufus Thomas, Sam & Dave, Carla Thomas, William Bell und Eddie Floyd. * Uptown Soul: Dieser Begriff wird mit der Musik des in New York ansässigen Labels Atlantic Records in Verbindung gebracht. Da viele Atlantic-Künstler jedoch im Süden produzierten, weist die Richtung starke Ähnlichkeiten mit dem Southern Soul oder Memphis Soul auf und wird daher vergleichsweise selten verwandt. * Brit Soul: Britische Soul Musik der späten 80er und 90er Jahre. Repräsentanten waren Bands wie die Loose Endes, Soul II Soul oder die Sängerin Lisa Stansfield. Innerhalb der Musikkritik war das Phänomen Soul insbesondere während der Sechziger- und Siebziger-Jahre nicht unumstritten. Weiße, aber auch schwarze Pop-Autoren warfen dem Soul insbesondere Kommerzialisierung der schwarzen Musik sowie einen Ausverkauf an den weißen Mainstream vor. Ein Beispiel hierfür ist die aus dem Insider-Blickpunkt geschriebene Abhandlung des farbigen Musikautors Nelson George („Der Tod des Rhythm’n’Blues“), die insbesondere mit dem schwarzen Musikbusiness kritisch ins Gericht geht. Auch weiße Autoren – vor allem solche, die sich die gesellschaftsverändernden Ansprüche innerhalb der progressiven Rockmusik zu Eigen machten – äußerten sich mitunter in eine ähnliche Richtung: beispielsweise der britische Diskjockey Nik Cohn, dessen Mischung aus pointierter Kritik und Faszination die Haltung vieler linksliberaler aufgeklärter weißer Intellektueller während der späten Sechziger dokumentiert. Seit den Neunzigern ist der kritische Akzent jedoch zunehmend in den Hintergrund getreten und einer Sichtweise gewichen, die die Verdienste des Soul betont bei der Entwicklung einer afroamerikanischen Popmusik. Ausführlich dargelegt wird dieser Entwicklungsstrang insbesondere in dem Sammelband „Chasin’ A Dream“. Aufzuführen ist schließlich noch eine dritte, von einigen Jazz-Autoren ins Spiel gebrachte Darstellungsweise. Sie beschränkt sich bei der Darstellung des Soul meist auf jene Entwicklungsstränge, die unmittelbar mit der Jazz-Musik in Zusammenhang stehen. Die Tatsache, dass einige Jazz-Autoren den Begriff Soul stark oder sogar ausschließlich für den Jazz vereinnahmten, hat einerseits zu einer gewissen Irritierung bei der Einordnung dieser Stilrichtung geführt. Da diese exklusive Sichtweise in der Pop-Historie jedoch nie Fuß fassen konnte, bildet sie ein eher randständiges Phänomen und spielt bei der historischen Einordnung der Soulmusik der Sechziger und Siebziger kaum noch eine Rolle.

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Swing bezeichnet eine Stilrichtung des Jazz, die ihre Wurzeln in der Zeit der 1920er bis 1930er Jahre in den USA hat. Dort bildete sich aus vorangegangenen Stilrichtungen, wie dem Dixieland- und dem Chicago Jazz eine neue Musikrichtung heraus, die letztendlich ihre große Popularität aus ihrer Tanzbarkeit und ihrem vollen Klang ableitete. Die Verbreitung des Swing ist untrennbar mit der Entstehung der Bigband verbunden, oftmals auch als Jazzorchester bezeichnet, was auf die Größe der Besetzung schließen lässt. Waren bis dahin Musikerformation in der Größe von Trios bis Oktetts die Regel, so stellte die Bigband nun ein absolutes Novum dar. Aus ihrer Größe folgten Änderungen in der Art des Musizierens, aber auch eine breite Palette an neuen musikalischen Möglichkeiten. Der Swing gilt als die wohl populärste Stilrichtung des Jazz, die gegen Ende der 1920er Jahre entstand und zwischen 1935 und 1940 ihren Höhepunkt fand. Sie wurde ursprünglich von Afroamerikanern entwickelt, jedoch bald von den \"Weißen\" Amerikanern kopiert, kommerziell vermarktet, und zuletzt auch dominiert. Die Ära des Swing ist untrennbar mit der Entstehung der für den Swing typischen Musikerformation, der Big Band, verbunden. Die Big Band geht in ihrer Besetzung auf die klassische, siebenköpfige New-Orleans-Jazzband zurück, wobei die drei Blasinstrumente der Band (Posaune, Klarinette und Trompete bzw. Kornett) nun mehrfach besetzt wurden. Weitere Einflüsse auf die Big Band hatten auch die ganz besonders im endenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert in den Südstaaten der USA beliebten Brassbands. Als Gründer der \"Urbigband\" jedoch wird im Allgemeinen der New Yorker Pianist und Arrangeur Fletcher Henderson gesehen, der als erster die Mehrfachbesetzung im Bereich der Bläser ausprobierte, wobei seine \"Bigband\" über eine Posaune, zwei Trompeten, ein Alt- und ein Tenorsaxophon, eine Klarinette sowie die Rhythmusgruppe verfügte. Die klassische Besetzung der Bigband (s. u.) setzte sich erst ab 1930 durch. Die Big Band als Musikerformation hatte ihren Durchbruch Ende der 1920er Jahre. Für den nahezu kometenhaften Aufstieg lässt sich eine einfache Erklärung aus den Bedingtheiten der Zeit finden: Nach der Weltwirtschaftskrise vom Oktober 1929 waren viele kleinere Ensembles zur Auflösung gezwungen. Die nun arbeitslosen Musiker fassten sich zur \"wirtschaftlicheren\" Big Band zusammen, um überhaupt wieder ihren Lebensunterhalt bestreiten zu können. Dies war die Geburtsstunde der Bigband. Abseits der Zentren der Musik- und Schallplattenindustrie waren für die Verbreitung und Popularität des Swing in den ganzen USA die sogenannten Territory Bands verantwortlich. Sie hatten meist eine mittelgroße Stadt als Stützpunkt, um die sie in One Nighters, also Auftritten für nur einen Abend, das „Territorium“ im Umkreis bespielten, wobei zwischen diesen einzelnen Auftritten mehrere hundert Meilen liegen konnten. Diese Bands hatten noch die Gelegenheit für regionale und manchmal für überregionale Radiosender zu spielen. Dieser Teil der Entwicklung des Swing ist auf Platten kaum festgehalten, da diese Bands oft keine Möglichkeit bekamen Schallplatten aufzunehmen. Lediglich in Kansas City bildete sich wegen der guten Arbeitsmöglichkeiten ein Zentrum, an dem der Beitrag der Territory Bands zum Swing aufgenommen wurde und sich national und international bemerkbar gemacht hat. Die Big Band umfasst in ihrer klassischen Besetzung im Swing 17 Musiker sowie den Bandleader. Charakteristisch ist die interne Einteilung der Band in drei Sektionen bzw. Gruppen: * Die Reed- oder Holzsektion wird von einem Baritonsaxophon (bs), zwei Tenorsaxophonen (ts) und zwei Altsaxophonen (as) gebildet. * Die Brass- oder Blechsektion setzt sich aus jeweils vier Trompeten (tp) und Posaunen (tb) zusammen. * Die Rhythmusgruppe ist als \"Motor\" der Band zu verstehen: Klavier (p), Bass (b),Schlagzeug (dm) und teilweise Gitarre (g) bilden diese Gruppe, bei der die Gitarre das Banjo, der Bass die Tuba bzw. das Sousaphon der alten New-Orleans-Jazzband ersetzt. Die Erweiterung des Ensembles um Querflöten und Klarinetten erfreut sich damals wie heute großer Beliebtheit. Orchestrale Instrumente wie Hörner, Tuben und Streichinstrumente konnten sich allerdings in der Ergänzung des instrumentalen Spektrums nicht durchsetzen. Die Größe der neuen Formation von immerhin bis zu 17 Musikern zog zwangsläufig eine Veränderung in der Art des Musizierens nach sich. Als Hauptunterschied zur Musik der Dixieland-, New-Orleans- oder auch Chicago-Jazzbands etablierte sich das niedergeschriebene, also in Form einer Partitur vorliegende Arrangement, da auf anderem Wege das Zusammenspiel von einer so großen Anzahl an Musikern nicht mehr unbedingt harmonisch verlief. Daraus ergab sich eine gewisse Einschränkung der individuellen Freiheit der Jazzmusiker, die bisher an das auf einigen festgelegten Harmonien basierende Improvisieren gewöhnt waren. Raum für Improvisation boten jetzt nur noch diverse Soli innerhalb der Nummern. Zudem verlangte das notierte Arrangement Notenkenntnisse von den Musikern. Die nun durcharrangierten Stücke erlaubten einen erheblichen Ausbau der harmonischen Basis, so dass kompliziertere Harmonien und Harmoniefolgen gestaltet werden konnten. Aus den hier genannten Gründen wird ersichtlich, weshalb auch bis heute noch hinter jeder erfolgreichen Big Band ein profilierter Arrangeur steht. Durch die Aufteilung in verschiedene Sektionen ergaben sich für die Instrumentengruppen unterschiedliche Aufgaben: In der Spielpraxis übernehmen die Saxophone häufig die Melodiestimme, weshalb die Holzgruppe häufig auch als Melodysection bezeichnet wird. Beliebt ist auch eine Aufteilung der Melodie zwischen Holz- und Blechbläsern. Posaunen bilden die harmonische Basis. Klarinetten und Querflöten fungieren häufig als Soloinstrumente. Eine Aufgabe der Trompeten ist das Einbringen von sogenannten shouts, rhythmischen, kurzen Einwürfen in der jeweiligen Harmonie, die zusammen mit einem fähigen Schlagzeuger einen Teil des Bigbandgrooves ausmachen. Das Klavier hat in der Big Band mehr melodische Aufgaben, als das in der New-Orleans-Jazzband der Fall gewesen war, wo es primär einen harmonischen Klangteppich für die Soli der anderen Instrumente formte. Insgesamt ist der Charakter des Swing durch eine größere Harmonie in der Intonation gekennzeichnet, im Gegensatz zur Musik des Dixieland- bzw. New-Orleans-Jazz, wo primär der Rhythmus, als drive bezeichnet, im Vordergrund stand und der präzisen Intonation nicht so viel Bedeutung zugemessen wurde. Was der einzelne Musiker in der New-Orleans-Band noch einzeln und improvisierend gespielt hatte, wurde nun im Arrangement mehreren Musikern im Satz übertragen, d. h., die eigentliche Melodie bekam nun mehrere untergeordnete Stimmen hinzugefügt. Die erfolgte nicht nach den Regeln europäischer Harmonik, sondern nach Prinzipien afrikanischer Polyphonie - dies bezeichnet man auch als Parallelsatz. Daraus ergibt sich das angestrebte Ideal, dass der aus vier oder fünf Musikern gebildete Satz wie ein einziges Instrument, also klanglich ausgewogen und präzise intoniert, klingt. Die wichtigste Spielweise aber, die der Stilrichtung Swing Mitte der 1930er Jahre auch ihren Namen verlieh, ist eine Swing genannte, rhythmisch-dynamische Bewegungsform des Jazz, die durch den Gegensatz von gefühltem Puls (die Grundschläge in jeder Taktart) und kleinsten rhythmischen Abweichungen der Einsätze der Instrumente zustande kommt. Im durchgängigen sog. Offbeat-Spiel ganzer Melodiepassagen erhält das swing-Phänomen eine besondere Dominanz. Zur Verdeutlichung mag das folgende Beispiel dienen: Das klassische, auch häufig vom Schlagzeuger markierte rhythmische Swingschema ist eine Viertelnote gefolgt von zwei (formalen) Achtelnoten, worauf wieder eine Viertel folgt und so weiter. Würde die Band beide Achtel straight, also tatsächlich halb so lang wie die Viertel spielen (wie es ja auch meist notiert ist), wäre das kein Swing. Tatsächlich wird der erste Achtel etwas länger als der zweite gespielt, was wiederum auch vom Tempo abhängt, und so ein federndes, tragendes Rhythmusgefühl erzeugt. Metrisch sind diese swing-eights dann identisch mit einer Achteltriole, weswegen man das Phänomen des Swing auch als \"Triolen-Feeling\" bezeichnet. Die musikalische Ausarbeitung dieses Sachverhalts sowie die Offbeat-Akzentuierung, also die minimale Verschiebung von Melodieakzenten gegenüber dem Grundschlag, obliegt in erster Linie dem Schlagzeuger meist auf seiner Snaredrum. Gleichzeitig markiert er beim Bigband-Swing den Puls, also den Grundschlag, auf seiner Basstrommel. Die oben beschriebene Rhythmusfigur der Viertelnote mit den folgenden zwei Achtel wird meist auf dem Ridebecken als Ostinato mehr oder weniger kontinuierlich durchgespielt. Vom rhythmischen Standpunkt aus betrachtet ist der Bass das wichtigste Instrument der Band. Ihm obliegt als Timekeeper die Vorgabe des Tempos und die Schaffung eines soliden, meist durch Viertelnoten auf den Grundschlägen charakterisierten Grundrhythmus, auf dessen Basis der Rest der Band aufsetzen kann. Die swingende Spielweise, zuvor nur zur Hervorhebung bestimmter melodischer Passagen genutzt, wurde nun also zum Stilkriterium gemacht. Verbreitet ist im Swing auch das \"Call and Response\" genannte Verfahren: Ein Instrument spielt und ein anderes antwortet darauf. Als erste weiße Band dieses Stils begann das Casa Loma Orchestra ab Ende der Zwanzigerjahre mit der Popularisierung des Swing. Diese Stilrichtung des Jazz wurde ab Mitte der Dreißigerjahre zu einem Massenphänomen, nicht zuletzt durch die spektakulären Erfolge der Band des Klarinettisten Benny Goodman. Swing zog insbesondere die Jugend der damaligen Zeit in seinen Bann, so dass sich aus dem Swing eine Reihe wilder Tanzmoden entwickelten. Maßgeblichen Einfluss auf den Siegeszug des Swing hatte der Einsatz des Rundfunks, zunächst in den USA, wo eine zwischen Dezember 1934 und Mai 1935 als Werbekampagne von der National Biscuit Company organisierte Radio-Show mit drei Bands unterschiedlicher Stilrichtung, darunter auch das Goodman Orchestra über die Rundfunkstationen der National Broadcasting Company wöchentlich landesweit ausgestrahlt wurde. Auch die Radiosender in Europa trugen das ihre zum Siegeszug des Swing bei. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg holten ganz speziell Deutschland und Österreich auf, wo der Jazz während der Zeit des Dritten Reiches als \"entartete Musik\" im Rundfunk verboten gewesen war, und die Anhänger der Swingjugend mit schweren Strafen zu rechnen hatten. Übermittler dieser neuen Musikrichtung waren hauptsächlich die amerikanischen Truppen in Europa. Zu erwähnen ist hier Glenn Miller, der 1937 seine Bigband mit dem typischen \"Glenn-Miller-Sound\" (vier Saxophone und führende Klarinette) gründete und schnell große Popularität genoss. Es entstanden Hits wie In The Mood, oder auch Moonlight Serenade, American Patrol, Chattanooga Choo Choo, Tuxedo Junction oder Little Brown Jug. Glenn Miller trat der Army Air Force bei und übernahm 1942 die Leitung der Army Air Force Band. 1944 kam Miller bei einem Versorgungsflug über dem Ärmelkanal ums Leben. Im Laufe der Zeit bildete der Swing einen Doppelcharakter aus. So wurde Swing zum einen als populäre Tanzmusik genutzt, andererseits fanden rein konzertante Darbietungen statt. Seinen Triumphzug feierte der Swing jedoch als Tanzmusik, und er erlangte eine noch nie da gewesene Popularität. Daraus leitete sich auch die kommerzielle Anpassung des Swing an den Geschmack des Massenpublikums ab. So wurden nun an der Tin Pan Alley, einer New Yorker Musikmeile, Swingnummern für das breite Publikum am laufenden Band geschrieben. Diese \"Massenproduktion\" und die wachsende Kommerzialisierung der Swing-Musik besonders durch weiße Bands (z.B. Glenn Miller) entfernten diese Richtung des Jazz aber deutlich von seinen afroamerikanischen Wurzeln. Dem wirkten die Musiker der folgenden Richtungen des Jazz, dem Bebop (ab 1940) und dem Cool Jazz (ab 1949/50), entgegen. In Clubsessions und Konzerten enthoben sie - zunächst unfreiwillig gestützt durch den Recording ban - den Jazz seiner Gebrauchsfunktion als Tanzmusik. Heute erfreut sich der Swing wieder wachsender Beliebtheit. Wie schon in den 70ern gründen sich neue Orchester mit jungen Musikern. Das in den 70ern gegründete Pasadena Roof Orchestra ist durch seine hohe musikalische Qualität mittlerweile ebenso legendär wie das seiner Vorbilder aus den 20er und 30er Jahren.

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